EQカーブの歴史、ディスク録音の歴史を学ぶ本シリーズ。前回 Pt.15 では、こぼれ話的に「ハイ・フィデリティ」という用語の歴史について調べてみました。

On the previous part 15, I studied on the history of the term “High Fidelity (Hi-Fi)” as a side story, before I continue studying more on the history of disc recording and recording / reproducing EQ curves.

今回の Pt.16 は、再び本論に戻り、オーディオ工学に特化した学会の設立、そしてその学会から出された「統一再生カーブ」の提唱、などをみていきます。

This time as Pt. 16, I am going back to continue learning the history of disc recording, including the establishment of an academic society specialized in audio engineering; and the proposed playback curve advocated by that society.

毎回書いている通り、筆者自身の学習過程を記したものですので、間違いの指摘や異論は遠慮なくお寄せください。

As I noted in every part of my article, this is a series of the footsteps of my own learning process, so please let me know if you find any mistakes on my article(s) / if you have different opinions.

今回も相当長い文章になってしまいましたので、さきに要約を掲載します。同じ内容は最後の まとめ にも掲載しています。

Again, this article become very lengthy — so here is the summary of this article (the same contents are avilable also in the the summary subsection).

16.1 Foundation of Audio Engineering Society

今回はまず、初めての標準再生カーブの策定という大きな役割を果たした Audio Enginering 誌、およびオーディオ工学専門の学会 Audio Engineering Society について、その歴史をたどってみましょう。戦前からラジオ技術が主流だった中、オーディオ工学（オーディオ技術）専門の雑誌、および学会の果たした役割は少なくありませんでした。

Next in this part 16, I am going to trace the history of the Audio Engineering magazine, that contributed the formulation of the first playback standard curve; and the Audio Engineering Society, the first academic society specialized in audio engineering. These audio-centered magazine and society did play a huge role while radio electronics had been the centre of the topic since the 1920s.

16.1.1 Last issue of “Radio” Magazine (Feb./Mar. 1947)

本稿 Pt.9 セクション 9.2.2 でも紹介した通り、1917年創刊の歴史ある雑誌 Radio が、1947年2/3月号 (Vol. 31, No. 2) を最後に誌名変更をアナウンスし、 1947年5月号 (Vol. 31, No. 3) から Audio Engineering という名前で再スタートすることになりました。

As already mentioned in Pt. 9 Section 9.2.2, the historic magazine Radio (first published in 1917) announced a name change after the Feb./Mar. 1947 issue (Vol. 31, Nol. 2), and restarted under the new name Audio Engineering in the May 1947 issue (Vol. 31, No. 3).

Radio 最終号となる 1947年2/3月号 (Vol. 31, No. 2) の編集長コラム「Transients」には、来たる Audio Engineering 誌創刊号に掲載予定の記事および豪華執筆陣について触れられています。

The Editor’s column “Transients” in the last issue of Radio (Feb./Mar. 1947, Vol. 31, No. 2) describes the coming gorgeous articles (by gorgeous authors) to be published in the first issue of the Audio Engineering magazine.

上をみても分かる通り、当時の最先端や大御所だらけの、ものすごい執筆陣です。一方、この予告された中で翌号に実際に掲載されたのは、Chinn 氏の記事、Colvin 氏の記事、Grieveson & Wiggins 両氏の記事だけでした。

As you read the above column, the lineup of the authors is really astonishing, including leading-edge figures. On the other hand, only three articles (by Mr. Chinn; Mr. Colvin; Mr. Griveson & Mr. Wiggins) of above were actually issued on the next issue.

16.1.2 First issue of “Audio Engineering” Magazine (May 1947)

そして、無事 Audio Engineering 誌 1947年5月号が再創刊しました。

And the newly-born Audio Engineering magazine was published peacefully in May 1947.

Audio Engineering 誌の 編集顧問 (Editorial Advisory Board) の顔ぶれが非常に豪華です。全員が著名なエンジニアであり、かつ 1949 NAB 標準規格委員会の執行委員会メンバ、または分科会のプロジェクトメンバです（Pt.10 参照）。

The lineup of the magazine’s Editorial Advisory Board is simply gorgeous: every advisory was (soon to be) deeply related to the NAB Recording and Reproducing Standards (executive committee member or project group member) (see also: Pt.10).

そして、Columbia の親会社 CBS、そして RCA 系の NBC / ABC 、すなわちレコード業界の2大巨頭も関わっていることになります。

Furthermore, CBS was a parent company of Columbia, and NBC / ABC were originally under RCA — two record giants (RCA and Columbia) appear here again.

1920年代〜1940年代中頃までは、研究者や専門家の間でもラジオ技術（更には来るべきテレビ技術開発）の方が活発に議論されており、オーディオ工学はその一部といった位置付けでしたが、戦後のタイミングで、ラジオ受信やディスク再生も含めた「オーディオ工学（オーディオ技術）」という独立した括りの専門雑誌ができたことは大きかったようです。

Especially during the 1920s to mid-1940s, Radio technology (as well as Television technology development) had been primary topic among researchers and experts — audio engineering was just a part of them. But around the mid-1940s, audio engineering was gradually considered as an independent field, and the publication of “Audio Engineering” meant a lot to those who had long been working in the field.

また同時に、オーディオ工学専門家やプロのオーディオエンジニアのみならず、趣味としてオーディオに熱狂するアマチュアホビイストも多くひきつけることになりました。いまでいう「オーディオマニア」「オーディオファイル」のはしり、ということですね。1948年6月号の編集長コラムには、下のように書かれています。

Also, the audio-centered magazine attracted not only experts in audio engineering and professional audio engineers, but also amateur hobbiests — who later became known as “audio enthusiasts” or “audiophiles”. The Editor’s Note in the June 1948 issue of the Audio Engineering magazine reads:

16.1.3 Time for an Audio Engineering Society?

この Audio Engineering 誌が創刊されたことで、ラジオやテレビの音声、映画音声に限定しない、広い意味での「オーディオ工学」に特化した学会の設立、ひいては論文を投稿できる「オーディオ工学」に特化した論文誌の誕生が、ますます待望されるようになります。

With the launch of the Audio Engineering magazine, it had become increasingly anticipated to establish a society dedicated to “audio engineering” in the broadest sense — not limited to radio, TV sound and film sound. Also, by extension, a journal dedicated to “audio engineering” to which audio engineering papers can be submitted has become eagerly anticipated.

既存のアカデミックな研究学会としては、ASA (Acousitical Society of America, アメリカ音響学会)、SMPE (Society of Motion Picture Engineers, アメリカ映画技術者協会)、IRE (Institute of Radio Engineers, 無線学会)、AIEE (American Institute of Electrical Engineers, アメリカ電気学会) があり、オーディオや録音再生技術に関する論文も、これらの学会誌に投稿され掲載されていました。また、各レコード会社に所属するチーフエンジニアなどの中には、これらの学会に所属し、論文を発表したりする方もいました。

Relevant existing academic research societies included ASA (Acousitical Society of America), SMPE (Society of Motion Picture Engineers), IRE (Institute of Radio Engineers), AIEE (American Institute of Electrical Engineers); and many audio engineering papers (as well as recording / reproducing technology papers) had been posted and published in their journals/proceedings. Many chief engineers of record manufacturers belonged to these societies, and submitted academic papers.

Audio Engineering Society 誕生の最初のきっかけとなったのは、1947年12月号に掲載された、Frank E. Sherry, Jr. という人の読者投稿でした。

The initial impetus for the birth of the Audio Engineering Society came from a reader’s letter in the Dec. 1949 issue, written by a person named Frank E. Shelly, Jr.

これを受けて、続く1948年1月号の読者投稿欄には、Audio Devices 社の創業者 C.J. LeBel 氏が投稿します。

This was followed in the January 1948 issue by a contribution from C.J. LeBel, founder of Audio Devices, Inc.

16.1.4 The Audio Engineering Society is Formed

そして、この LeBel 氏の投稿の前後（おそらく前）、1948年1月8日に、最初の小規模の会合が持たれ、運営委員会 (steering committee) が選出されました。

And on January 8, 1948, before (or after) LeBel’s reply letter, the first small meeting was held, and a steering committee was elected.

1948年2月17日にはニューヨークの RCA Victor 録音スタジオ (East 24th St.) で2回目の会合が開かれ、噂をききつけた録音エンジニア、発明者、ミュージシャン、オーディオ機器製造業者、オーディオ専門家、アマチュア愛好家など137人もが集結したとのことです。その面々は、企業を超え、業界を超え、錚々たるものだったようです。

The second meeting was held on February 17, 1948, at RCA Victor Recording Studio (East 24th St.), where 137 recording engineers, inventors, musicians, audio equipment manufacturers, audio professionals, amateur enthusiasts gathered after hearing a rumor. The group were made up of people from different companies, industries, and professions — apparently distinguished by its transcendence of business and industry.

確かに、ここに記されただけでも、当時のオーディオ技術や録音エンジニアリングを代表する、著名な名前が並んでいます。上記の書籍によると、137名全員の名簿は、Voice of America 局のスタジオエンジニア Jack Hartley 氏（1923-2003, AES 創設メンバのひとり）が所有するタイプライターによる非公開手打ち名簿で確認された、とのことです。

Indeed, the lineup here consisted of prominent names, representing audio technology and audio engineering of the time. The full list of 137 attendees at the second meeting were confirmed, according to Ms. Susan Schmidt Horning’s book, by the hand-typed private list of attendees owned by Jack Heartley, who was a charter member of the AES, and who worked at the recording studio of the Voice of America station.

Sherman M. Fairchild 氏はもちろん、カッターヘッドやカッティングレースで有名な Fairchild Recording Equipment Corporation の創業者。

Sherman M. Fairchild, of course, was a founder of Fairchild Recording Equipment Corporation, best known for its cutterheads and cutting lathes.

Edward Tatnall Camby 氏は、Audio Engineering 誌を含め雑誌等でレコード評やオーディオ評を書いていた評論家で、Pt.13 セクション 13.1.1 で Billboard の記者 Joe Csida 氏が槍玉に挙げていた（笑）人物。

Edward Tatnall Camby, a record/audio critic who wrote articles in many magazines and papers (including Audio Engineering magazine), and who was criticized by The Billboard’s editor Joe Csida (see: Pt. 13 Section 13.1.1).

Isabel Capps 氏は、ディスク録音カッター針の発明・開発・製造者として有名な、偉大なる Frank L. Capps 氏 (1869-1943) の娘にして、当時の Frank L. Capps and Co., Inc. の社長。1949年NAB規格策定時のプロジェクトグループA (記録溝の形状、および再生針の形状) 小委員会のメンバでもありました。

Isabel Capps, a daughter of the great Frank L. Capps (1869-1943) who was a famous inventor, developer and manufacturer of disc cutter styli, was a president of Frank L. Capps and Co., Inc. at the time. She was also a member of 1949 NAB Standards Project Group A (recorded groove shape; reproducer stylus contour).

Lawrence Scully 氏は、言わずと知れたカッティングレースの Scully Recording Instrument 創業者の息子。

Lawrence Scully was a son of the founder of the well-known Scully Recording Instrument, a distinguished cutting-lathe manufacturer.

George Saliba 氏は、即時録音再生機（アセテート録音機）で有名な Presto Recording Corporation の共同創業者（Pt. 6 参照）。

George Saliba was a co-founder of the Presto Recording Corporation, best known for its instantaneous disc recorders (see: Pt. 6).

Emory Cook 氏は、のちにバイノーラルレコードを出すなど革新的な技術・機器開発で有名な録音エンジニア。ちなみに AES ジャーナル（論文誌）Vol.1 No.1 (1953) の一番最初に掲載された論文は、まさにこの Cook 氏の “Binaural Disc Recording” でした。

Emory Cook, a famous recording engineer of his revolutionary technology development including the invention of the “binaural stereo records”. By the way, the very first paper in the very first issue of the Journal of the Audio Engineering Society (Vol. 1, No. 1, 1953) was authored by Mr. Cook himself, and the paper’s title was “Binaural Disc Recording”.

Les Paul 氏と Fred Van Eps 氏は、ご存知の通り、録音技術の可能性を追求していた、当時を代表するミュージシャン。

Les Paul and Fred Van Eps were, as you may know, two of the leading musicins of their time who were exploring the possibilities of recording technology.

さらに、RCA (Victor) の Albert Pulley 氏は、RCA 録音部門のチーフエンジニアで、RCA Victor における全録音を統括していた人物です。1945年前後の状況を扱った Pt.9 でも、Pulley 氏の名前は登場していました。

Along comes the name of Albert Pulley, chief engineer of RCA Recording Department, who supervised the entire recording at RCA Victor at the time. His name also appears in the Pt.9 of my entire article, that deals with the situation in the mid-1940s.

Capitol の Clair Krepps 氏は、あの Miles Davis の “Birth of the Cool” セッションで録音エンジニアを務めた人で、のちに MGM に移籍してチーフエンジニアとなり、最初期の Pultec EQP-1 をスタジオで使用したエンジニアの1人としても有名です。

Capitol’s Clair Krepps was known as an recording engineer who conducted Miles Davis’ “Birth of the Cool” session. He later moved to MGM as a chief engineer. He is also known as one of the first professional engineers who used Pultec EQP-1.

Columbia の Vincent Liebler 氏は、Pt. 11 セクション 11.2.5 で紹介した通り、ARC 時代に Robert Johnson の Vocalion録音を行ったベテランエンジニアで、Columbia LP 開発に携わった1人で、当時は Columbia の録音部門ディレクタでした。のちに1949年NAB規格のプロジェクトグループG（ラッカー録音盤）小委員会メンバも務めます。

Columbia’s Vincent Lieber, who already appears in Pt. 11 Section 11.2.5, was a veteran engineer who conducted Robert Johnson’s legendary Vocalian recordings in 1936, and he became a director of Columbia’s recording department. He was also a member of the NAB Standards Project G (lacquer recording blanks).

Bob Fine (C. Robert Fine) 氏は、いうまでもなく、のちに Fine Sound Studios および Fine Recording Studios を設立した、Mercury Living Presence で有名な録音エンジニアです。ここでは Mercury を代表すると書かれてはいますが、1948年当時は Mercury が頻繁に使っていた Reeves Sound Studios 専属エンジニアでした。

Bob Fine a.k.a. C. Robert Fine was, needless to say, a legendary recording engineer who later founded Fine Sound Studios and Fine Recording Engineers, best known for his works of Mercury Living Presence. Although this article mentions him as a representative of Mercury, he was a recording engineer at the Reeves Sound Studios at the time of 1948.

ともあれ、Audio Engineering Society は設立されました。初代会長は C.J. LeBel 氏でした。

Anyway, in 1948, the Audio Engineering Society was established, with the first chairman being C.J. LeBel.

さらに、1949年8月号からは、Audio Engineering 誌のいちセクションとして “The Journal of the AUDIO engineering society” が掲載されるようになりました。技術論文も当セクションに掲載され、のちの1953年に論文誌 “The Journal of Audio Engineering Society” として独立するまで、アマチュアオーディオ愛好家とプロのオーディオエンジニア、オーディオ工学研究者の全てに向けた雑誌として機能しました。

Furthermore, since August 1949 issue, the Audio Engineering magazine had a section dedicated to the society, entitled “The Journal of the AUDIO engineering society”. The section included technical papers, and it played an important role for the society members as well as for amateur enthusiasts, professional engineers and audio engineering researchers, until the section became an independent journal called “The Journal of Audio Engineering Society” in 1953.

そして、これら Audio Engineering 誌時代の AES ジャーナルセクション、および掲載された論文は、のちに「Volume 0」と呼ばれることになります。この AES (Audio Engineering Society) 最初期の歴史は、AES の web サイト上の特別ページ「How the AES Began」としてまとめられています。

“The Journal of the Audio Engineering Society” section perid, as well as the papers published in the section, would later be called as “Volume 0”. Such early history is summarized in a dedicated page on the AES website entitled “How the AES Began” as shown below.

1951年4月20日付の AES 会員名簿も公開されており、目も眩むほど豪華な顔ぶれを確認できるほか、研究学会として多くの学生会員も登録していたことが確認できます。

The AES membership list, dated April 20, 1951, is also available, and shows a dazzling list of faces, as well as the fact that as a research society, many student members were also registered.

特に第二次大戦前は、どのレコード製造メーカもレーベルも、スタジオにおける録音再生技術を門外不出にし、ライバル同士で技術競争を行っていましたが、それがために、ラジオ局現場やレコード購買者を無駄に混乱させていました。

Especially before the WWII, all record manufacturers and labels kept recording/reproducing technology strictly confidential, rivals competing each other, which needlessly had confused the radio stations and record buyers.

Audio Engineering 誌の創刊、そして AES というアカデミックな団体が創設されることで、レコード録音再生技術を含めた「オーディオ工学」という分野が確立し、レコードレーベルや企業の壁を超えて、技術的工学的な情報をアカデミックの場で交換し、民主的かつ建設的に運営されるようになった、と言えます。その上で、Audio Engineering 誌と Audio Engineering Society の果たした役割は本当に大きいものがありました。

However, the first publication of Audio Engineering magazine and the founding of the Audio Engineering Society led to the establishment of the “Audio Engineering” field, as well as open discussion and standardization of technological/engineering expertise, in democratic and custructive manner. That definitely was the primary contribution of Audio Engineering magazine and Audio Engineering Society.

16.2 “Sapphire Group” before the AES

このように、「オーディオ工学」という分野を確立し、のちに録音再生技術の標準化に大きな役割を果たすことになる団体 AES ですが、、実はこの流れにはさらに源流があった、その名も「サファイア・グループ」という、秘密結社のような（笑）名称の会合が、1940年代から行われていた、というのが、このセクションで扱う内容です。

AES, the organization that established the field of “audio engineering” and would later play one of the major roles in standardizing recording and reproducing technology, actually had its origins in a secret society-like meetings called the “Sapphire Group” in the 1940s.

このグループ会合こそが、Audio Engineering 誌の創刊や、Audio Engineering Society 設立に先んじて、企業間の秘密主義を超えて、ディスク録音再生技術をオープンに議論し、標準規格策定に向かうことになった最大のきっかけでした。

These group meetings were the primary catalyst for moving beyond corporate secrecy to open discussion of disc recording and reproducing technology, and the development of standards that preceded the founding of Audio Engineering magazine and the Audio Engineering Society.

「サファイア・グループ」のヒストリーは、以下を含むいくつかの記事や書籍で解説されてきました。以下、それらをベースとして、ざっくり歴史を追ってみましょう。

Following articles and books describe the history and reminiscence of the “Sapphire Group”. And the following subsections will cover the summary of these.

16.2.1 New York Sapphire Group

1942年頃、第二次世界大戦突入後、レコード製造に欠かせないシェラック（ラックカイガラムシの析出物、主にインドから輸入）や、モンタンワックス（鉱物系ロウ、主に中央ヨーロッパから輸入）、そしてラッカー原盤製造に欠かせないアルミニウムなどの輸入が滞り、また真空管も戦時供出の対象となったことで、各レコード製造メーカ（レーベル）は危機を迎えていました。

Around 1942, after the outbreak of WWII, imports of shellac (a precipitate of the lac bug, imported mainly from India), montan wax (a mineral wax, imported mainly from Central Europe), and alminium (essential for manufacturing lacquer discs) were delayed, and vacuum tubes were also subject to wartime expropriation. As a result, record manufacturers (labels) were facing a crisis.

そこで1942年頃、各社の録音エンジニアが小規模の会合を開くようになり、ラッカー盤や真空管の余剰分を互いに融通しあうようになったそうです。この会合は毎月第三水曜日にニューヨークのアトランティック・クラブで夕食会として開かれるようになり、会合は録音針の材質からとって「サファイア・グループ」（または「サファイア・クラブ」）と名付けられました。たまに技術的な話も雑談程度に行われていたそうですが、主として業界のエンジニアの社交場として機能していたそうです。

So around 1942, recording engineers from various companies began to meet on a small scale to exchange surplus lacquer discs and tubes with each other. These meetings began to be held on the third Wednesday of each month as a dinner meeting at the Atlantic Club in New York City, and the meetings were named the “Sapphire Group” (or “Sapphire Club”), after the material of the recording styli. Although technical discussions were occasionally held, it mainly functioned as a social gathering for engineers in the industry.

もともと、1940年代前半に、Frank L. Capps and Co. Inc. の W.H. Rose 氏、NBC 録音部門の G.E. Stewart 氏、Columbia Recording Corporation の Vincent Liebler 氏が、たまに昼食会を開いていたそうです。この小規模の会合が、サファイア・グループの源流になったとされています。

It is known that originally in the early 1940s, W.H. Rose (of Frank L. Capps and Co., Inc), G.E. Stewart (of the NBC Recording Division), and Vincent Liever (of Columbia Recording Corporation) had occasional luncheons. This small meeting is said to have been the origin of the Sapphire Group.

ともあれ、秘密主義が徹底されていた当時の録音業界において、第二次世界大戦の原料不足がきっかけとはいえ、企業間の連携が始まるようになったのです。

At any rate, in the recording industry at that time, where secrecy was thoroughly enforced, collaboration among companies began to take place, albeit triggered by the shortage of raw materials during the WWII.

16.2.2 Hollywood Sapphire Group

この会員制の会合「サファイア・グループ」は広がりをみせ、会員数が100名に近づいたところで、西海岸からはるばる参加していた8名のエンジニアが、西海岸に「ハリウッド・サファイア・グループ」を設立し、毎月第2水曜日に会合が持たれるようになりました。初会合は1946年2月13日にハリウッドのコロムビアスクエアにある Brittingham’s レストランで行われたそうです。

This membership meeting “Sapphire Group” began to expand, and when the number of members approached 100, eight engineers who had traveled all the way from the West Coast established the West Coast branch “Hollywood Sapphire Group”, which met on the second Wednesday of each month. The first meeting was held on February 13, 1946 at Brittingham’s Restaurant on Columbia Square in Hollywood.

ハリウッド・サファイア・グループは当初、主に（ニューヨーク・サファイア・クラブのように）社交・ビジネスを主とした場とするか、それとも、主に技術的な議論を行う場とするか、それとも両者をともに行うか、の議論が行われたそうですが、次第に社交としてのディナーミーティングの中でインフォーマルに技術談義が活発に行われる、ユニークかつ民主的な組織として機能し、定着していったそうです。

Initially, the Hollywood Sapphire Group debated whether to be primarily a social and business forum (like the New York Sapphire Group), or a forum for primarily technical discussions, or both. Gradually, the group functioned and took root as a unique and democratic organization, with informal technical discussions taking place during social dinner meetings.

その中から、「ディスク録音における標準規格の必要性」についても活発な議論が行われるようになり、Altec-Lansing 社のチーフエンジニア John Hillard が（ハリウッド・サファイア・グループ内の）録音標準規格委員会の委員長に選出されました。

Then the need for “standardization for disc recording” became a topic of lively discussion, and Altec-Lansing’s chief engineer John Hillard was elected as a chairman of the Recording Standards Committee within the Hollywood Sapphire Group.

複数の小委員会での作業ののち、IRE (Institute of Radio Engineers, 無線学会), ASA (Acousitical Standards Association, アメリカ規格協会), RMA (Radio Manufacturers Association, 無線機器製造業者協会) の会員とも連携しながら、ディスク録音標準規格の策定に尽力したそうです。これらがのちの 1949年NAB規格にも反映されます（Pt. 10 セクション10.1.6 参照）。

After working in several subcommittees, they worked very hard with members of the IRE (Institute of Radio Engineers), ASA (Acousitical Standards Association) and RMA (Radio Manufacturers Association), toward the standardization of disc recording. Such elaboration would later be reflected in the 1949 NAB Standards (see also: Pt. 10 Section 10.1.6).

実際、委員長の Hillard 氏はのちに、NAB標準規格委員会の「プロジェクトグループB（歪、S/N比、録音レベル）」と「プロジェクトグループF（周波数応答特性、ディスク再生装置とイコライザの組み合わせによる出力レベル、トラッキングエラー、針圧）」のメンバも務めました。

In fact, the chariman Mr. Hillard later became a member of the 1949 NAB Standards Project Group B (distortion; signal-to-noise ratio; recorded level) and Group F (frequency response characteristics and output level of disk reproducer and equalizer combination, tracking error and vertical force of disk reproducer).

また、RCA Victor の James (Jim) Bayless 氏が率いる小委員会は、業界内で統一されてなかった用語を整理し、用語集を編纂しました。これこそがのちに、1949年改定NAB規格策定時の小委員会（プロジェクトグループI）の行った作業（Pt. 10 セクション10.1.6 参照）の源流となるものです。実際、Bayless 氏はのちに、NAB標準規格委員会の「プロジェクトグループI（用語集、定義、記号）」のメンバも務めました。

Also, a sub-committee led by RCA Victor’s James (Jim) Bayless compiled glossary of terms and definitions, that was not yet standardized at that time. This is definitely the origin that later would be evolved into the work by 1949 NAB Standards Project I (see: Pt. 10 Section 10.1.6). As a matter of fact, Mr. Bayless later became a member of the 1949 NAB Standards Project I (glossary of terms and definitions; symbols).

16.2.3 Gradual Disclosure of Trade Secrets

「サファイア・グループ」、特に「ハリウッド・サファイア・グループ」による交流・協力・標準化志向の姿勢は、当時標準化を目指すもうひとつの団体でも強く意識されていました。それが、Pt.8 や Pt.10 で追ってきた、NAB (National Association of Broadcasters, 全米放送事業者協会) の録音・再生規格委員会が行ってきた活動です。

The commitment by the Sapphire Group — in particular the Hollywood Sapphire Group — to interaction, cooperation and standardization, was also strongly recognized by another group that was also working toward standardization at the time. It was, of course, the National Association of Broadcasters (NAB) Recording and Reproducing Standards Committee since 1941, as we have already learned in the past parts (see: Pt.8 and Pt.10).

確かに、当初 NAB が対象としていたのは、ラジオ局用のトランスクリプション盤用の各種標準規格でした。しかし、1941年の時点ですでに「トランスクリプション盤の規格と市販のレコード盤の規格を、可能な限り相互に関連づける」という言及がありました（Pt. 8 セクション 8.1.5 参照）。1942年、ニューヨーク・サファイア・グループ設立のタイミングは、NAB 録音・再生規格委員会設立（1941年）〜初のNAB標準規格策定（1942）のタイミングと、見事に一致しているのです。

Indeed, the NAB initially targeted the standardization of electrical transcription discs for radio stations. However, as early as 1941, they already mentioned as: “an attempt will be made to correlate electrical transcriptions and phonograph record standards wherever possible” (see: Pt. 8 Section 8.1.5). The timing of the establishment of the New York Sapphire Group in 1942 concides perfectly with the establishment of the NAB Recording and Reproducing Standards Committee (1941) and the first publication of the NAB Standards (1942).

このような、企業の壁を超えた協力志向は、1946年発行の業界誌からも確認できます。Electronic Industries 誌の1946年11月号に掲載された、2つの記事です。

Such willingness to cooperate across company boundaries is also confirmed by two specific articles from a 1946 trade magazine “Electronic Industries”, in November 1946 issue.

1つ目は、CBS のチーフオーディオエンジニアの Howard A. Chinn 氏による記事「Disc Recording」です。Chinn 氏は、1942年および1949年のNAB規格策定時の執行委員会メンバです。

The first article is “Disc Recording”, authored by Howard A. Chinn, chief engineer at CBS. Mr. Chinn was also an executive committee member of the 1942 / 1949 NAB Standards Committee.

そしてもう1つは、Frank L. Capps and Co., Inc. の Isabel L. Capps 氏による記事「Recording Styli」です。さきほど紹介したように、録音カッター針の研究開発・販売で有名な Capps 社の2代目社長で、彼女もまた1949年NAB規格策定時のプロジェクトグループA (記録溝の形状、および再生針の形状) 小委員会のメンバでした。

The other article is “Recording Styli”, written by Isabel L. Capps of Frank L. Capps and Co., Inc. As I previously described far above, she was the second president of the Frank L. Capps and Co., Inc. She also was a member of the 1949 NAB Standards Project Group A (recorded groove shape; reproducer stylus contour).

この両者による、ディスク録音の記事とカッター針の記事が、見開きで並べて掲載されているのです。しかも驚くべきことに、この2記事は、ラジオ局用トランスクリプション盤に関する記事ではなく、当時は完全に秘密主義が徹底されていた、市販レコード盤の制作に関する記事なのです。

One article on disc recording, and the other on recording styli. These two articles appear side by side on the same page of the same issue. Also, more surprisingly, both articles were not for electrical transcription discs for radio industry, but for commercial (shellac) records (that traditionally secretive at the time).

この記事の囲み欄に、当誌編集長のコメントが記載されています。

The boxed comment from the editor declares the importance of these two articles.

Chinn 氏の記事は、ディスク録音時のラッカー盤/ワックス原盤に刻まれた断面形状が、各社ごとにバラバラであり、再生用針の標準的形状も決まっていないため、溝と針との接触位置にバラツキが生じている現状を簡潔に図解し、解説しています。

Mr. Chinn’s article briefly illustrates and explains the situation at that time in which the contact position between the groove and the needle varies because the cross-sectional shape engraed on the lacquer / wax masters at the time varied from company to company, and the standard shape of the reproducing needle had not yet been standardized.

一方 Capps 氏の記事では、バニシングファセット（Pt. 12 セクション 12.2.1 参照）を含めたカッター針の形状について図解し解説したのち、カットされた溝の断面形状のバリエーションについて細かく解説しています。

On the other hand, Ms. Capps’ article illustrates and explains the shape of the cutter stylus, including the burnishing facet (see also: Pt. 12 Section 12.2.1), followed by her detailed description of the variations in the cross-sectional shape of the resulting groove.

カッター針の形状や再生針のサイズ・形状すら標準化されておらず、録音再生EQカーブの標準化以前の問題であった当時の状況がよく分かると同時に、これらの技術的情報ですら、当時はほとんど公にされておらず、各社の現場エンジニアは秘密主義のもと独自の道を進んでいたのです。以下の Chinn 氏の記事の抜粋もそのような状況を説明しています。

The shape of cutter styli, as well as the size and shape of playback needles, was not yet standardized at the time — it surely was NOT just a problem of the lack of recording / reproducing characteristic standards. Even such technical information was hardly publicized at the time, and engineers in the field at each company followed heir own paths in secrecy. The following quote from Mr. Chinn’s article describes such deplorable situation.

このように、各社の「企業秘密」ビジネスから、業界の技術者たちが協力しあいながら情報を共有し、同時に「標準規格化」を目指す流れが、徐々に進んでいきました。以前 Pt. 6 セクション 6.2 で紹介した、ハーバード大Cruft研の Frederik V. Hunt 氏のインタビューで語られた時代とは、ずいぶん変化が起こってきたというわけです。

Thus, in the mid-1940s to late 1940s, the trend in the industry gradually shifted from the “trade secret” business of each company to the “cooperate engineering” in which engineers in the industry cooperate with each other to share information and at the same time aim for “standardization”. This is quite a change from the era that was described in the interview with Frederick V. Hunt in the Cruft Institute at Harvard University (see: Pt. 6 Section 6.2).

そして、これらの取り組みは、1949年NAB標準規格に、「レコード溝の形状 (Record Groove Shape)」および「再生針の形状 (Reproducer Stylus Contour)」として規定され、1953年 NARTB および 1954年 RIAA にも引き継がれることになります。

After all, these efforts (including those by Mr. Chinn and Ms. Capps) would later be incorporated to the “Record Groove Shape” and “Reproducer Stylus Contour” sections in the 1949 NAB Standards, as well as 1953 NARTB and 1954 RIAA.

16.2.4 “Sapphire Group” to “Audio Engineering Society”

話を戻すと、ニューヨークとハリウッドでの「サファイア・グループ」、つまり、ディスク録音に従事するプロのエンジニア達が、企業の壁を乗り越えて連携しはじめたことにより、1947年の Audio Engineering 誌の創刊、そして1948年の Audio Engineering Society 設立につながったのです。同時に、サファイア・グループのメンバ、Audio Engineering 誌の執筆陣、Audio Engineering Society 設立メンバは、互いに重なりあっており、かつ、ラジオ局業界の NAB/NARTB 標準規格策定にも深く関わっていたのです。

Back to the “Sapphire Group” in NY and Hollywood — efforts by the groups, where professional engineers working on disc recordings began to openly collaborate together, overcoming corporate barriers, finally led to the first issue of Audio Engineering magazine in 1947, as well as the founding of the Audio Engineering Society in 1948. At the same time, the members of the Sapphire Group, the writers of Audio Engineering magazine, and the charter members of the Audio Engineering Society overlapped with each other, and were deeply involved in the development of NAB/NARTB Standards for the radio industry.

以下では、1947年の Audio Engineering 誌創刊当時までは、「オーディオ工学」(Audio Engineering)」という用語すら珍しいものだった、と書かれています。

The following quote from the Susan Schmidt Horning book notes that even the term “audio engineering” was quite rare until the first issue of Audio Engineering magazine in 1947.

このように、戦時中から始まったサファイア・グループの民主的な活動、1947年の Audio Engineering 誌創刊、1948年の Audio Engineering Society 設立などを通じて、企業の壁を超えて、科学的に、アカデミックという公開の場で、「オーディオ工学」を議論し研究開発する雰囲気が醸成されていったのです。

In this way, through the democratic activities of the Sapphire Group which began during the WWII, followed by the publication of Audio Engineering magazine in 1947, then the establishment of the Audio Engineering Society in 1948, the atmosphere was fostered where “audio engineering” could be discussed, researched, and developed scientifically and in an open academic manner, beyond corporate boundaries.

本稿冒頭のセクション16.1.2 で触れた Audio Engineering 誌創刊号の編集長コラムにも、次のようなメッセージがみてとれます。

As we already saw at the beginning section 16.1.2 of this article, the first issue of the Audio Engineering magazine (May 1947) had the editor’s column, featuring the following paragraphs:

完全に秘密裏に開発され突然発表された Columbia LP は例外でしたが、戦後当時は NAB も ASA も RMA も、そして AES も、互いにメンバが重複しあっていたり、少なくとも連携しながら標準化に向けて動いていたのです。来るべき 1953年 NARTB = 1954年改定 AES = 1954年 RIAA 規格の策定もしかり。しかも、現場で腕を振るう各社の現役プロエンジニア達や録音部門責任者達みずからが、その任にあたっていたのです。

Whilst the Columbia LP was an exception, which was developed in complete secrecy and announced out of the blue in 1948, other postwar groups like NAB, ASA, RMA, AES were all woking toward the standardization with overlapping (or at least coordinated) memberships with each other. The same is true for the upcoming 1953 NARTB Standards = 1954 revised AES Playback Standards = 19544 RIAA Standards. Furthermore, professional engineers and the heads of the recording divisions of the companies were the ones in charge of these works.

ですから、各団体間で、互いの規格を批判し合うとか、反目し合うとか、そういった関係にはなかったことになります。

Therefore, it is understood that there was no mutual critisism between each other’s standards, or antagonism between associations and societies.

16.3 Toward the AES’s “Playback” Standards

本Pt.15の最後は、1950年7月に策定され、1951年に正式発表された、AES標準規格委員会による「AES標準再生カーブ」の歴史についてみていきます。

Lastly, we are going to the detailed history of the “AES Standard Playback Curve”, developed in July 1950 and officially published in 1951.

そのAESカーブを見る前に、AES を生んだ雑誌と言える Audio Engineering の編集長コラム「Editor’s Report」の変遷をみながら、AESカーブが生まれていく過程を探っていくことにします。初代編集長 John H. Potts 氏 (創刊号〜1949年4月号、1949年3月16日に逝去）、2代目編集長 D.S. Potts（1949年5月号〜9月号）、3代目編集長 C.G. McProud（1949年10月号〜）により執筆されたとされるこれら毎号コラムは、当時のオーディオ工学に関わる多くの人々の意見の変遷を読み解けるダイジェストともいえます。同時に、同誌に協力していた当時の現役プロエンジニアの皆の共通認識が反映されたものでもあります。

Before the closer examination of the AES Curve itself, here is a look at the evolution of the “Editor’s Report” column, that appeared in each issue of Audio Engineering magazine. As we already know, this magazine gave birth to the Audio Engineering Society. These “Editor’s Report” column were written by the first editor-in-chief John H. Potts (until Apr. 1949, passed away on Mar. 16, 1949), the second editor-in-chief D.S. Potts (May 1949 to Sep. 1949), and the third editor-in-chief C.G. McProud (Oct. 1949 and beyond), and they reflects the evolution of the common recognition among people who were in charge of audio engineering at that time.

16.3.1 Nov. 1947: Editor’s Report: “More Record Data, Please”

録音再生カーブに関する最初期の編集長コラムは、LP登場前の1947年11月号に掲載されました。記録特性がバラバラな上に、ユーザに全く公開されていない、という状況を憂いています。

The first column on recording/reproducing curve was published in the Nov. 1947 issue, months before the advent of microgroove LPs. It complains the situation of inconsistent recording characteristics, also it being undisclosed.

すでに本稿 Pt. 9 セクション 9.2.2 で紹介済ですが、ここに再掲します。

I mentioned this column already in Pt. 9 Section 9.2.2, but here it is again:

つまり、Potts 氏のこの文章は、「単に再生機器側でいかなるカーブにも対応可能にするだけでは不十分」、そして「レコード製造側が、どのような特性・カーブで記録したかをしっかり公にする必要がある」という主張です。同時にこれは、電気録音黎明期からLP登場後に至るまで、ずっと果たされなかった大問題でもあります。

So, Mr. Potts stresses in this article like: “it is not sufficient that reproducing equipments having a variable EQ setting feature”, and “record manufacturers should make public the detail of the recording characteristic (curve) used for every record”. Also at the same time, this huge problem has continued to exist since the early years – even after the advent of microgroove LP records.

そして、「市場に様々な記録特性が乱立する（しかも詳細が公開されていない）現状を改め、業界で標準規格を策定する」ことが、本質的な解決策になる、ということでもあります。

Also, it easily leads that the fundamental solution would be the standardization of recording/reproducing characteristic, correcting the situation of various characteristics being around (and technical details being kept confidential).

16.3.2 Aug. 1949: Editor’s Report: “More Standardization”

Audio Engineering 誌には他にも、「High Fidelity」という用語に関するコラム（1947年5月号、1947年10月号、1948年2月号など）、「ワイドレンジ再生」のコラム（1948年5月号）、革命的と言われた（そしていまのコンピュータ実装の礎になった）発表直後のトランジスタに関するコラム（1948年8月号）、AES 学会設立に関するコラム（多数）などが掲載されます。

In later issues, Audio Engineering magazine featured such editor’s reports as on “High Fidelity” (May 1947, Oct. 1947, Feb. 1948, etc.); “Wide Range Reproduction” (May 1948); on new technology of Transistor (that soon changed the world entirely as computers) and its application for amplification (Aug, 1948); on Audio Engineering Society (in many issues).

「標準化」という側面では、1949年6月号および7月号の「トランスのインピーダンス標準化」に関するコラムが熱く語られています。それらを引き継ぐ形で、1949年8月号に「もっと標準化を」というコラムが掲載されます。ディスク録音・再生カーブの標準化とは関係ない話ですが、みてみましょう。

In the context of “standardization”, June and July 1949 issue of Editor’s Report argued passionately on “Transformer Impedance Standardization”. Then another column followed in August 1949 issue, entitled “More Standardization”, although it is not directly related to the standardization of disc recording and reproduction.

この最後のパラグラフには、非常に重みがあります。コンピュータの世界における IETF (Internet Engineering Task Force) の出す RFC (Request For Comments) 文書と同様、放送技術、機器技術、録音再生技術など、さまざまな工学的製品の世界には標準規格がありますが、これらは一朝一夕で定められたものではなく、多くの専門家たちの長時間にわたる議論と折衝の末に生まれたものなのです。

The last paragraph meant (and has meant) a lot to us. Just like the RFC (Request For Comments) by the IETF (Internet Engineering Task Force), which has been fundamental in the internet technology and computer engineering field, standardization in the radio/TV/audio industries (in broadcasting, equipments, recording/reproducing technology) is inevitable and important. Also, these standardization was established in a day — but a result of long discussion on the controversial topics before the negotiations were made among professional engineers and researchers.

16.3.3 Jun. 1950: Editor’s Report: “Recording Characteristics”

1950年4月号で、再び「標準化について」という編集長コラムが掲載されていますが、この時はプロの現場で導入著しいテープの標準化に関する話でした。

Apr. 1950 issue of the Audio Engineering magazine also features the Editor’s Report colum on the standardization, this time for the magnetic tapes, which had been gradually popular in the professional field.

次にディスク録音・再生カーブ標準化に関連する編集長コラムが掲載されたのは、1950年6月号でした。ここで、来たる「AESカーブ」の考え方に連なる意見が述べられています。

Next column on the disc recording/reproducing standardization was published in the June 1950 issue. It apparently describes the basic idea of what would become the “AES Standard Playback Curve”.

そしてこのコラムは、「XXレーベルのYYというレコードのターンオーバーとロールオフを教えてください」「現在入手可能な全レーベルの全EQカーブ一覧を教えてください」といった手紙が、編集部にひっきりなしに届いていたであろうことも示しています。

This particular column also shows that the Editorial had kept receiving letters, asking: “what is the correct turnover / rolloff value for the record YY from the XX label?” or “please provide the complete list of the playback EQ curves for all the records ever released”.

特に、最後から2番目のパラグラフに書かれていることは非常に重要で、当時は (1) 自社の録音・マスタリング（カッティング）スタジオを持っていた大手レーベルでは、録音EQカーブはかなり厳格に管理され、全スタジオで共通の設定が使用されていた、 (2) 独立系スタジオでは、スタジオごと、ときには時期ごとに録音EQカーブにばらつきがあった、つまり (3) 特にマイナーレーベルは、録音セッションごとに使用したスタジオごとに、録音特性にばらつきがあった可能性が高い、ということの傍証となります。

In particular, what is written in the second paragraph from the last is very important, because it shows some collateral evidence of: (1) major labels that had their own recording / mastering (cutting) studios controlled their recording EQ curves quite strictly, and used the same settings for all studios; (2) independent studios had variation in recording EQ curves from one studio to another, and from one period to another; and (3) minor labels in particular, used several studios, so the recording characteristics might differ from studio to studio for each recording session.

本稿で何度となく登場している（多くのことを私に教えてくれた）達人エンジニア・録音技術史研究者 Nicholas Bergh さんも現物を所有しているという、RCA Victor 社内の社外秘技術ドキュメント（1940年2月発行、380ページオーバー、全15セットしか存在せず全てシリアル番号が振られて厳格に管理されていた）を仔細に読み解く機会に恵まれましたが、この中でも、世界中の RCA Victor 管轄のスタジオにおける録音特性は非常に厳格に統一管理されていたことが確認できました。

I had a privilege to read all the way through the confidential technical document of RCA Victor (published in February 1940; over 380 pages; only 15 sets made; each copy with serial number and strictly managed). Mr. Nicholas Bergh, a master engineer and a astonishing historian of recording technology, also owns an actual copy of it. Anyway, I could confirm that RCA Victor had controlled and maintained its in-house recording characteristics throughout its all studios all around the world. So at least major labels had/has adhered to their own recording EQ characteristics quite strictly.

つまり、少なくともメジャーレーベルにおいては、個々のスタジオのマスタリング (カッティング) エンジニアがその時の気分や個人的嗜好で、勝手に録音特性をいじったりすることはなかったのです。

In other words, no mastering (cutting) engineer of major labels could alter the recording characteristics according to his/her moods or his/her preferences.

16.3.4 Jul. 1950: Editor’s Report: “Playback Standards”

翌月号の編集長コラムでは更に踏み込んで、「標準録音カーブ」の代わりに「標準再生カーブ」を採用すべきである、という意見が解説されます。これは、編集長ひとりの私見というよりは、Audio Engineering 誌の執筆陣、つまり Audio Engineering Society の創設メンバや会員、すなわち、当時の録音/マスタリング現場で活躍するプロのエンジニアの多くの意見を反映したものである、と考えられます。

The Editor’s Report column in the following month’s issue goes even further, expressing his opinion about “Standard Playback Curve” in place of “Standard Recording Curve”. Apparently, this opinion is not only his own, but the consensus of all the authors in Audio Engineering magazine, thus charter members of the Audio Engineering Society, and many professional engineers who were working at the recording / mastering studios at that time.

その本質は「録音カーブを標準化するよりも、再生カーブを標準化して、マスタリング（カッティング）する側が、その再生カーブで適切に聴けるようにする方が実現が楽であるし、ユーザ（リスナー）の負荷も軽減される」「レコード製造側は、こだわりの録音カーブを使い続けることで、またはイコライジングを施すことで、独自の音作りを行える余地が残せる」「同時に、ユーザは一種類の再生カーブで間違いなくあっている、という安心感が得られる」といったあたりでしょう。

The essence of this comment would be: “it is easier to standardize playback curves than to standardize recording curves”; “it is easier for the mastering (cutting) company to use the standardized playback curve for quality check, which will enable to reduce the burden of the users (listeners)”; “the record manufacturers still can continue to use their particular recording curves and leave room for their own sound creation through equalization”; “at the same time, users can feel secure that one type of playback curve is definitely the right one.”

そして、実はこの編集長コラムが、AES の標準規格委員会によって提案され、翌年正式採用される「標準再生カーブ」のことを指していることが語られます。

And the following paragraphs of this Editor’s Note would reveal that the Standards Committee of the Audio Engineering Society had already submitted a proposal, which later would become the AES Standard Playback Curve next year.

16.3.5 Jan. 1951: Editor’s Report: “Recording Characteristics”

そして、Audio Engineering 1951年1月号（のAES学会誌セクション）にて、AES Standard Playback Curve が初めて公になりましたが、その号の編集長コラムは、いままで議論されてきた内容のまとめでもあり、業界内をあげてのディスク録音再生特性の標準化を強く望む内容となっています。

Then the “Journal of the Audio Engineering Society” section of the January 1951 issue of the Audio Engineering magazine, “AES Standard Playback CUrve” was finally published. The Editor’s Report column in the issue was a summary of the past columns and discussions, expressing the strong desire for industry-wide standardization of disc recording and playback characteristics.

直後のサブセクションで述べますが、この AES 標準再生カーブの策定に携わった「AES標準規格委員会」のメンバは、Columbia / RCA Victor の録音エンジニアの他、著名独立スタジオのエンジニア、録音機器メーカのエンジニア、再生機器メーカのエンジニアなどです。マイナー（独立系）レーベルや独立系スタジオはさておき、メジャーレーベルのエンジニア達も、録音再生特性の標準化を望んでいたことになります。

The members of the “AES Standardization Committee” consisted of recording engineers at Columbia, RCA Victor, etc., as well as engineers from individual studios, from recording equipments, and from reproducing equipments. It surely indicates that at least many professional engineers at major labels wished the recording/reproducing standardization, although I am not sure if it was the same for minor labels and independent studios.

しかし、実際に NARTB / 新AES / RIAA が策定されるまでに（そして策定後に各レーベルがその標準特性に切り替えるのに）これからまだまだ時間がかかるのは、さまざまな「大人の事情」があったということなのでしょう。現場エンジニア達の共通認識と、各社の経営層や業界としての意識の違いはあるでしょうし、特に「予算」の問題が大きかったと推測されます。

However, as the history proves, it took a few more years until the NARTB / new-AES / RIAA standards were finalizaed (and until almost all labels finished switching to the new characteristics), highly probably because of some “complicated business reasons”, including the differences between management layer and the engineering layer, or the differences between industry as a whole and engineering at studios. Also, “budget” would be one of the primary reasons.

16.4 AES Standard Playback Curve

そして、同じく1951年1月号の Journal of Audio Engineering Society セクションに掲載されたのが、AES 標準再生カーブ (AES Standard Playback Curve) の論文です。本稿 Pt.15 の最後となる本節では、この AES 標準再生カーブについてみていきましょう。

Anyway, in Jan. 1951 issue of the Audio Engineering magazine, under the Journal of Audio Engineering section, the technical paper of AES Standard Playback Curve was published. Let’s take a closer look at the paper itself.

16.4.1 AES’s Standards Committee Members

まず、この AES 標準再生カーブを策定した、標準規格委員会の構成メンバをみてみましょう。

First of all, let’s take a closer look at the member list of the Committee, that formulated the AES Standard Playback Curve.

3大メジャーのうち Columbia と RCA Victor が入っていること、そして Radio Recorders や WOR Recording Studios など著名な独立系スタジオも入っていることが分かります。同時に、サファイア・グループのメンバである人、そして1949年版NAB標準規格委員会の分科会メンバも含まれています。

This table shows that the group members includes individuals from two of the three major labels (Columbia, and RCA Victor), as well as representatives from famous independent studios like Radio Recorders and WOR Recording Studios. At the same time, many of the members are also members of the “Sapphire Group”, as well as 1949 NAB Standards Project Group members.

16.4.2 Newly adopted standard playback curve

AES標準規格委員会が採択した再生カーブは、1942年 / 1949年のNAB録音カーブ（を反転させた再生用カーブ）に比べて、さまざまな点で異なります。

There are several differences between the AES Standard Playback Curve and the (reverse of the) 1942/1949 NAB Standards’ Recording Characteristics.

まず、1942年NAB標準規格を基本的にそのまま引き継いだ1949年NAB標準規格では、定義されている周波数帯域が 50Hz 〜 10,000Hz でしたが、AES カーブにおいては上が 15,000Hz まで規定されています。

First of all, the frequency range: 1942/1949 NAB Standards Recording Characteristics was defined from 50Hz to 10,000Hz; AES Playback Curve is extended up to 15,000Hz.

1942年NABカーブ策定時に比べて各種技術が大幅に進歩したことにより、10,000Hz 以上の記録も充分に可能になり、NABカーブ（や Columbia カーブ）と同じ +16dB at 10,000Hz の高域プリエンファシスのままだと、歪が圧倒的に発生してしまう、だから統一カーブでは高域プリエンファシスを弱めるべき、という、1940年代から繰り返し言及されてきた件が、ここでも繰り返されています。

Since the first formulation of 1942 NAB Standards, various aspects of recording/reproducing technology had advanced, enabling to cut (record) higher frequency range than 10,000Hz. Thus, such opinion as “excessive high-frequency pre-emphasis of NAB Curve and Columbia Curve (+16dB at 10,000Hz) would result in excessive distortion in the high-frequency range”, and “in the coming Standard Curve, high-frequency pre-emphasis should be weakened”, that has been frequently claimed since the 1940s, is repeated here again.

また、NABカーブや、のちの RIAA カーブに見られる、重低域ターンオーバー周波数が存在していませんし、低域ターンオーバー周波数は 400Hz という今までにない値が採用されています。これは「現在使われている様々な録音カーブの平均をとった」、すなわち「どのような盤でもまずまず再生可能にする」という意図と説明されています。

Secondly, the AES Standard Playback Curve lacks the third turnover frequency in the low bass region (that NAB and later RIAA have). Also, its bass turnover frequency is set to 400Hz, which has never used before. The paper describes that it is intended “to fall somewhere in the middle of the numerous low-frequency curves now in use”, which means “a tolerable playback curve for almost all records cut with various characteristics available”.

ですが、それ以上に、AES標準再生カーブ論文は、2つの点で大きく異なっている といえます。

However, AES Standard Playback Curve has two more notable differences from any characteristics formulated in the past.

まず1点目は、「標準録音カーブ」ではなく、あえて「標準再生カーブ」にした点です。

First notable difference is that it is NOT a “Standard Recording Curve” but a “Standard Playback Curve”.

単純な録音EQカーブの標準化であれば話は早いのですが、（プロフェッショナルな放送局現場はさておき）まだまだ再生機器の性能などに大きなばらつきがあった当時ですから、まずは基準となる再生環境を規定し、その中に再生EQカーブの規定も含めた上で、レコード製造側はその再生機器でベストと判断できるよう、自由に録音特性（やマイクの配置、スタジオアコースティクス、音響パネルの配置、などなど）を設定して録音してもらうしかない、という判断です。

The committee, probably after the long discussion, concluded that standardization of the playback equipment is more important than the formulation of the recording EQ curve itself — when there was a lot of variability among consumer audio eqipments — so that record manufacturers can still have many variables (recording characteristics, as well as microphone placement, studio acoustics, acoustic panel placement, etc.) while auditioning of the recorded sound was done using the standard playback equipment with standard frequency characteristics.

そして2点目は、再生EQカーブを提示する際に、周波数特性グラフだけではなく、細かいパラメータと推奨回路構成も同時に提示していることです。これにより、カーブに準拠した録音・再生回路の設計が楽になると同時に、グラフの目視と測定機器による、熟練技を要する微妙なパラメータ調整だけに頼らなくてよくなったのです。

Another notable difference is that, for the first time ever, the playback characteristics is presented not only with the plotted graph, but also with detailed parameters and recommended circuit diagram. This enabled engineers to develop recording/reproducing compensation circuits very easily, lessening the need to trials-and-errors by cutting, measuring, plotting, fine-tuning, etc. that requires tremendous proficient skills.

このように、AES再生カーブは、1950年時点で世に流通していた様々なレコード（78回転盤も含む）をどれでも「まずまず」鳴らせるようにした、という意味での標準再生カーブであり、同時に「今後レコードレーベルが、この再生カーブで聴かれることを念頭に音作りをしてくれるようになれば、おのずと録音再生カーブの混乱も収束するだろう」という意図もあったということです。

In this way, the AES Standard Playback Curve was, as the name directly says, a universal playback curve for almost all the records ever existed. At the same time, it was carefully considered that many record manufacturers would follow the playback standard, to resolve the state of confusion regarding recording/reproducing curves.

また、NAB標準規格が使用されている放送局を含め、プロの現場ではパッシブLRC回路やLC回路による録音・再生イコライザがまだまだ一般的でしたが、この AES再生カーブ用回路は アクティブRC回路 によって構成されています。これにより、市販用オーディオ機器向けの組み込みには製造コストも下げられ、精度を担保できるメリットもある、という判断でしょう。

While passive LRC / LC networks had been traditionally used in the professional fields (like record manufacturer’s studios and broadcasting studios) for recording / reproducing compensation, this paper presents an example of active RC networks, that is quite possibly for the cost reduction of consumer equipments, as well as for the improvement of the manufacturing yield.

一方、プロフェッショナル市場向けに、従来のスタイルのパッシブLRC回路も後半で提示されています。

On the other hand, this paper also presents the details of the passive LRC networks intended for professional fields.

この AES 標準再生カーブの論文においても、最終的にはカッターヘッド自体のネットワークへの個別の変更が必要な場合がある、と書かれていることは興味深いです。

It is very interesting to see that even this AES Standard Playback Curve paper notes that some modifications would be needed in the cutter network.

16.5 The summary of what I got this time / 自分なりのまとめ

今回も、とてつもながい記事となってしまいました。

Again, this Pt.16 became the extremely lengthy article, but anyway here it is.

長くかかりましたが、やっとマイルストーンの1つである 1951年の AES 標準再生カーブまで到達しました。なによりも、サファイア・グループに端を発し、秘密主義が徹底されていた米国の企業間での連携が進み、標準化を進めようという流れを確認できたことが、個人的に大きな収穫でした。なにより、その標準化を進めようとしていたのが、現場のプロエンジニアの方々であった、ということは、大きな意味を持ちます。

Finally, after a long study, I have reached one of the milestones — the year 1951 — when the AES Standard Playback Curve was published. Especially I am so impressed to know the history toward the standardization, initially from the Sapphire Group’s activities, to the gradual disclosure of trade secrets among manufacturers, professional engineers at each company’s studio(s) collaborating democratically.

さてさて、今回の内容をざっくりまとめると、こんな感じでしょうか。

…so, the rough summary of my understanding in this Pt.12 article would be something like this:

次回は、AES カーブ発表後の各レーベルの動き、そして 1953年 NARTB、1954年改訂 AES、1954年 RIAA に向けた一連の流れを追っていきます。

My next post will (probably) feature the years after the AES Playback Curve, including each label’s reaction, and toward the 1953 NARTB Standards, 1954 new AES, and 1954 RIAA, etc.

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