EQカーブの歴史、ディスク録音の歴史を学ぶ本シリーズ。前回 Pt.16 では、第二次世界大戦勃発に端を発した物資不足から「サファイア・グループ」という業界エンジニア交流コミュニティが生まれ、企業秘密による競争から業界をあげての情報公開・技術標準化への動きがうまれたことを学びました。

On the previous part 16, I learned on the history of the “Sapphire Club” aka “Sapphire Group”, that was formed during the WWII because of the shortage of industry materials, and led the standardization in the industry, from the competition with trade secrets to the open collaborations, especially among the engineers.

同時に、その「サファイア・グループ」をきっかけとして、戦後の Audio Engineering 誌の発刊、およびオーディオ工学専門学会 Audio Engineering Society の誕生に繋がった流れを学びました。最後に、初の統一再生カーブである「AES 標準再生カーブ」について詳細を学びました。

At the same time, I learned the foundation of the Audio Engineering magazine as well as the Audio Engineering Soeicty, as a result of collaboration through the Sapphire Group. Then I learned the details of the “AES Standard Playback Curve”, the first advocated standard characteristic for commercial records.

調査に手間取るなどして少し間があいてしまいましたが、今回の Pt.17 では、LP黎明期〜AES標準再生カーブ発表の1951年1月〜統一前夜（最終的に米国各業界内で統一がなされる 1953 NARTB / 1954 改訂 AES / 1954 RIAA 策定の直前）、までの状況を調べていきます。めちゃくちゃ長い記事になってしまいました（笑）

This time as Pt. 17, after a few months of absence (due to the continuous research etc.), I am going to continue learning the history of disc recording, especially during the period: from the advent of LP records, publication of the AES curve in Jan. 1951, to the eve of the industry standardization (formations of 1953 NARTB / 1954 new AES / 1954 RIAA). Please note, this part is going to be an extraordinarily lengthy article 🙂

毎回書いている通り、筆者自身の学習過程を記したものですので、間違いの指摘や異論は遠慮なくお寄せください。

As I noted in every part of my article, this is a series of the footsteps of my own learning process, so please let me know if you find any mistakes on my article(s) / if you have different opinions.

いつも相当長い文章ですが、今回は特に長くなってしまいました（笑）ので、さきに要約を掲載します。同じ内容は最後の まとめ にも掲載しています。

Again, this article become very lengthy — much longer than usual? — so here is the summary of this article beforehand (the same summary are avilable also in the the summary subsection).

17.0 Before We Proceed

17.1 More About Early LPs

1948年6月〜に出されていた「米国における」最初期の LP について、もう少しその特徴をみていきましょう。

Here are some more of the characteristics of the “USA” LPs from the early years, issued from June 1948 and onward.

17.1.1 Inferior quality of early vinyl resin

本稿でも何度か引用している Susan Schmidt Horning 氏の書籍 “Chasing Sound: Technology, Culture, and the Art of Studio Recording from Edison to the LP” (2013, The John Hopkins University Press) に、こんな記述があります。1999年5月5日に Wilma Cozart Fine (1927-2009) に電話でインタビューした内容の引用です。

Susan Schmidt Horming’s book “Chasing Sound: Technology, Culture, and the Art of Studio Recording from Edison to the LP” (2013, The John Hopkins University Press), which I have cited several times in this entire series, has an interesting quote from a telephone interview with Wilma Cozart Fine (1927-2009) on May 5, 1999.

確かに、特に最初期（1948年〜1951年頃）の LP 盤の中には、Mercury に限らず、あまり柔軟性がなく硬質な素材だったり、見た目は無傷なのにスクラッチノイズが少なからず聴こえたりするものがあったりします。

Indeed, I find some LPs — especially from the early years (around 1948-1951) — are not very flexible and are made of harder materials, not only Mercury’s but also those from other labels. On some LPs scratch noise can be heard, although they look intact.

上記の電話インタビューで語られている話は、Mercury レーベルが所有していた当時のプレス工場に限った話なのかもしれません。

In a sense, the story told by Mrs. Wilma Cozart might be specific to the pressing plants around that time, owned by Mercury Records Corporation.

しかし、たまに入手する、黎明期（1948年〜1950年代前半）のLP盤の中には、確かに（現在のレベルと比べると）新品当時から品質が劣っていたのでは、と感じることが少なくありません。これは、保管状態の問題でもなく、もちろん再生EQカーブの問題ではなく、単純に当時のヴァイナル素材の組成に関する当時の技術や品質の問題、そしてプレス品質の問題だったものもある、ということでしょう。

On the other hand, I sometimes encounter LPs of various labels from the early years (1948 to early 1950s), which sound with many scratch noises even though they look like new — I believe they were poorly made. I guess it’s not because of poor storage conditions through the years; not bacause of the improper reproducing characteristics; but some quality issues of vinyl composition as well as poor pressing quality at that time.

西ドイツ盤や日本盤に比べると、盤質やプレス品質が平均して下回っている、と言われることもある（笑）米国盤ですが、もしかしたらLP登場直後からずっとそうだったのかもしれませんね。

I hear some people say that the quality of American record compositions (and the pressing quality of the U.S.) are inferior in general, to those from West Germany and Japan — not sure if it’s correct, but it might be true, even since the very early LP years.

さらに時代が進むと、米国では特に1960年代の45回転盤はLP製造時の端材だったり粗悪な品質のヴァイナルでプレスされているものが多かったことが知られています。これらは「大量生産の消耗品としてのレコード盤」という意識、言い換えると「コスト意識」がより強かった、経済大国アメリカ合衆国ならではなのかもしれませんね。

Also in the U.S., it is known that many 45 rpms (especially from the 1960s) were pressed with poor quality vinyl resins (and/or remnant of LP manufacture). It may be unique to the U.S., an economic powerhouse with a stronger awareness of “vinyl records as mass-produced consumables” — in other words, a stronger “cost-consciousness”.

ともあれ、LP最初期においては、ヴァイナル化合物組成や製造の技術も、マイクログルーヴによるカッティング機材や技術も、まだまだ黎明期であり、そこから数年でどんどん進化と品質向上を遂げていくことになるわけです。

Anyway, in the early-early LP era, everything was still under development — vinyl resin composition, microgroove cutting equipments and techniques, etc. Then within a few years, they would be greatly improved in quality.

17.1.2 Early LPs mostly from 78 rpm masters

最初期（1948〜1950）のLPに収録されていた音源のほとんどは、78 rpm アルバム音源の LP 化や、78 rpm シングル盤音源のコンピレーションでした。このLP黎明期は、磁気テープがスタジオに導入されだした時期と奇跡的に一致していますが、テープ導入前のごく最初期は、状態の良いシェラック盤、テストブレス盤、セーフティラッカー盤などからのダビングによって直接LPカッティングされていました。

Almost all of the sound sources on very early LPs (1948-1950) were 78 rpm albums or their compilations. The dawn of the LP miraculously coincided with the introduction of magnetic tapes into the studios. Before the introduction of magnetic tapes, LPs were cut directly by dubbing from good condition shellac records, vinyl test pressings, or safety lacquer recordings.

例えば、1948年6月18日にニューヨークのウォルドルフ・アストリアホテルで初お披露目され、間髪を入れずにリリースが開始された、 Columbia の世界初LPは101枚ありました（本稿 Pt.11 参照）。Peter Goldmark 氏のプレゼンで抱えていた101枚です。

For example, 101 LPs were initially released on June 18, 1948, when Coulumbia proudly presented the Long Playing Microgroove records for the first time (see: Pt. 11). In the press demonstration at Waldorf=Astoria Hotel, Peter Goldmark was holding the 101 LPs on stage.

この101枚のLPの一覧は、“History of Longplay” というサイトの記事 “Columbia’s Initial 101 LPs Catalog” にもまとめられています。

The list of these 101 LPs is summarized at the article “Columbia’s Initial 101 LPs Catalog” of the “History of Longplay” website.

12インチクラシックLPが58枚（ML-4001〜4057 および ML-4071）、10インチクラシックLPが12枚（ML-2001〜2012）、12インチライトクラシックが12枚（ML-4058〜4067、4069、4070）、10インチライトクラシックが8枚（ML-2013〜2020）、10インチポピュラーが11枚（CL-6001〜6011）、の以上101枚です。

The 101 LPs consists of: fifty-eight 12-inch Classical LPs (ML-4001 to ML-4057, and ML-4071); twelve 10-inch Classical LPs (ML-2001 to ML-2012); twelve 12-inch Light Classical LPs (ML-4058 to 4067, 4069 and 4070); eight 10-inch Light Classical LPs (ML-2013 to ML-2020); and eleven 10-inch Popular LPs (CL-6001 to CL-6011).

このリストは元々、The Billboard 1948年7月3日号 の 35ページ および 120ページ に “Columbia’s Initial LP Catalog” として掲載されたものです。

The list of the first 101 LPs was originally published in The Billboard, July 3, 1948 issue, p. 35 and p. 120, under the title of “Columbia’s Initial LP Catalog”.

これら101枚のLPはすべて、78回転盤アルバム時代の音源のLP再発であり、Columbia が 1939年以降「将来に長時間レコードを出す時のために」録音し保管しておいた、16インチ 33 1/3 rpm のセーフティラッカーから直接マスタリングされています（この時に使われたダビングシステムは Columbia の Ike Rodman 氏によって特許 US2,426,241 となっています）。ちなみに 、Columbia が LP 制作時に磁気テープを使用し始めたのは早くとも1949年以降である、とされています。

All these 101 LPs were either the reissues of 78 rpm albums or the 78 rpm compilations. They were mastered directly from the 16-inch 33 1/3 rpm safety lacquers, which Columbia decided to record and keep since 1939. By the way, the transfer system from 16-inch safety lacquers to 12-inch lacquers was patented by Columbia’s Ike Rodman as US2,426,241. Also, it is known that Columbia introduced magnetic tape systems in the studio in 1949 at the earliest.

一方、3大メジャーの残る2レーベル（RCA Victor と Decca）、およびその他ほとんどのレーベルは、当初 LP のリリースを行うにあたり、状態の良いシェラック78回転盤、テストプレスのヴァイナル78回転盤、（まんがいち残っていれば 78 rpm メタルマザー?）、などからの盤起こしにより、LP を制作していました。1948年〜1950年にスタジオに磁気テープ録音が次々導入されていき、新規録音はテープ録音・編集後カッティング、旧譜はテープにトランスファーしたのち編集してカッティング、となっていきます。

Other labels, including the remaining majors (RCA Victor and Decca), used shellac 78 rpms in good condition and vinyl test pressings (78 rpm metal mothers would possibly used if existed? not sure) for LP mastering. As magnetic tape recorders gradually introduced into the studios during 1948 to 1950, new recordings were recorded on tapes, edited on tapes, then mastered onto lacquer discs; old recordings (78 rpms) were transfered to tapes, edited on tapes, then mastered onto lacquers.

17.2 The Advent of Magnetic Tape Recorders

LP黎明期にとって大きかったのは、やはり、スタジオに 磁気テープが導入され始めたのがほぼ同時期だった ことでしょう。その大きなメリットとして以下のような点があげられます。

1. 78rpmの旧譜音源をLP化する際の編集作業が、ディスクトランスファーに比べて大幅に便利になったこと
2. ディスク録音では非常に困難（現実的には不可能）だった「スプライシング」などによる編集が容易になったこと
3. 33 1/3 rpm LP や 45 rpm（さらには 78 rpm）といった、さまざまなフォーマットのディスクのマスタリング（カッティング）の元となる音源として使えるようになったこと
4. 新録においては、片面3〜5分にとらわれない長時間記録が可能になった新メディアLPの片面（20分〜25分）以上に、テープ1本での長時間の連続録音が可能になったこと
5. 演奏ミスやカッティングミスの際はラッカー盤を破棄するしかなかったが、磁気テープは消去後に再利用できること

One of the most significant factors in the early years of LPs was the fact that magnetic tape was introduced into studio at about the same period. Major advantages of magnetic tape recording (over direct wax/lacquer disc recording) are as follows:

1. much more convenient editing work when converting old 78 rpm recordings to LP, compared to direct disc transfers
2. easier editing by “splicing” etc., which was very difficult (or practically impossible) to do with disc recordings
3. the ability to use it as a source for mastering (cutting) discs of various formats: 33 1/3 rpm LPs, 45 rpms (and even 78 rpms)
4. allowing for longer recording times beyond the 3-5 minutes of the regular 78 rpms; even allowing for longer continuous recording on a single tape than the single-sided LP (20-25 mins)
5. in the event of performance error or cutting error, the lacquer disc had to be discarded. but magnetic tapes could be reused after erasure

例えば、Mark Coleman 氏の著書「Playback: From the Victrola to MP3, 100 Years of Music, Machines, and Money」（2003）には、以下のような記載があります。

For example, Mark Coleman’s book “Playback: From the Victrola to MP3, 100 Years of Music, Machines, and Money” (2003) states the following:

同様に、Susan Schmidt Horning 氏の著書「Chasing Sound: Technology, Culture, and the Art of Recording from Edison to the LP」にも、以下のような一節を確認できます。

Also in the Susan Schmidt Horning’s book “Chasing Sound: Technology, Culture, and the Art of Recording from Edison to the LP”, we see the following paragrah:

17.2.1 The Huge Impact of Ampex 200A / 201 / 300 / 301 Recorders

米国における、磁気テープ黎明期を代表する機器が、あの有名な Ampex 200A です。

The famous Ampex 200A represents the early days of magnetic tape recorders in the United States.

本稿では磁気テープ装置の歴史そのものをメインでは扱わないため、ここではこれ以上深掘りはしませんが、第二次世界大戦終了直前に連合軍がドイツ侵攻の際に AEG 製 Magnetophon を発見し、John T. “Jack” Mullin 氏が米国に持ち帰ったエピソード、Magnetophon の技術を参考にした Ampex 200 の開発における、ビング・クロスビー (Bing Crosby）のエピソード、そして Capitol が Bing Crosby Enterprises から購入した Ampex 200A シリアル番号33番（のちに Ampex 201 相当にアップグレードされた）など、非常に興味深いエピソードを伝える web サイトや記事、論文などを、以下にリンクで示します。

As this article does not deal mainly with the history of magnetic tape recorders itself, we will not delve further into the subject here. But here are some interesting topics and information: the discovery of AEG Magnetophon by the Allied Forces during their invation of Germany just before the end of WWII; John T. “Jack” Mullin bringing it to the U.S.; Bing Crosby’s episode in the development of the Ampex 200 which was based on Magnetophon technology; Ampex 200A serial number 33 (later upgraded to Ampex 201), purchased by Capitol from Bing Crosby Enterprises; etc.

Capitol 用の（Ampex 200A を 300/301 相当にする）Ampex 201 変換キットのマニュアルには、1949年当時出回っていた各社テープの再生特性グラフ（AMPEXを基準とした場合）が掲載されており、ものの見事に特性がバラバラなのが興味深いです。

Ampex 201 Conversion Kit (converting Ampex 200A to the one similar to 300/301) for Capitol Records has an interesting documentation, featuring the graphs of playback frequency characteristics of various manufacturer’s standard tapes.

1949年に Ampex 300 テープレコーダを導入した Atlantic レーベルの アーメット・アーティガン (Ahmet Ertegun) 氏と トム・ダウド (Tom Dowd) 氏も、その性能に驚いたそうです。

Atlantic started using Ampex 300 tape recorder(s) in 1949, and the result surprised Mr. Ahmet Ertegun and Mr. Tom Dowd.

17.2.2 Capitol Records as the earliest label to adopt Tape Recording

米国のメジャーレーベルの中では、Capitol が最も早くに磁気テープを導入しました。

Capitol was the first to use magnetic tapes in recordings, among the U.S. major labels.

The Billboard 誌 1948年5月22日号には、キャピトルが磁気テープ装置を購入して、ディスク製造にどのように使えるか実験を行う、という記事「Cap’s Plunge Into Magnetic Tape Recording Experiments May Face-Lift Waxery Trade」（Capitol の磁気テープ録音実験参入により、ディスク業界に変革が起こるか）が掲載されています。

May 22 1948 issue of The Billboard features the article entiled “Cap’s Plunge Into Magnetic Tape Recording Experiments May Face-Lift Waxery Trade”.

そして、その4年後、The Billboard 1952年8月2日号に掲載された「The Capitol Story — A Decade of Growth and Success」でも、1948年8月に他レーベルに先駆けて磁気テープ導入を行った、と記載されています。

Four years later, on August 2, 1952 issue of The Billboard magazine has the feature article “The Capitol Story — A Decade of Growth and Success”, which denotes that Capitol started using magnetic tapes in August 1948.

17.2.3 Reeves Sound Studios used Fairchild Magnetic Recorders

Wilma Cozart Fine そして C. Robert Fine (1922-1982) 、という、Mercury クラシック録音を代表する両者（ご夫婦）の息子である Tom Fine さんからの情報です。御尊父の C. Robert Fine 氏が働いていた Reeves Sound Studios でも、相当早い時期からテープ録音を使っていたとのことです。

Again, here is another information from Tom Fine-san, son of Wilma Cozart Fine and C. Robert Fine (1922-1982), both of whom represents the legendary Mercury Living Presence recordings. Reeves Sound Studios, where his father C. Robert Fine had worked then, had used magnetic tape recorders since the very early years.

17.2.4 Recording and Mastering, after the introduction of magnetic tape recorders

磁気テープがスタジオに導入されたことにより、新録レコード制作時のプロセスに変化が生じることとなりました。

The introduction of magnetic tape recorders into the studios changed the process during the production of new recordings.

従来は、録音スタジオで演奏された音源が、ラッカー原盤やワックス原盤にそのままカッティングされていました。つまり、今でいうところの「ダイレクトカッティング録音」です。すなわち、録音スタジオのマスタリング機材によって、録音EQカーブが規定されることになります。

Traditionally, sound source was played in a recording studio, and cut directly to lacquer or wax masters, what we now call as “direct-to-disc recordings”. In orhter words, mastering equipments in the studio dictated the recording EQ curve.

その後、ラッカー原盤やワックス原盤が、委託するプレス工場（独立系、または大手レーベル所有の工場）に送られ、スタンパー製造や実際のプレスが行われました。

The lacquer/wax masters were then sent to pressing plants (either independent or of major labels) to consign producing stampers and actual discs.

しかし、磁気テープ導入後、録音スタジオとマスタリングスタジオが必ずしも一緒ではなくなります。そのため、録音スタジオもマスタリングスタジオもプレス工場も所有していた大手レーベルはさておき、多くの独立系レーベルは、録音スタジオで収録されたテープを、マイクログルーヴ盤にマスタリング可能なマスタリングスタジオに送り、カッティングしてもらうことになりました。

However, after the introduction of magnetic tapes, recording studios and mastering studios are no longer necessarily located together, although major labels owned recording studios, mastering studios, and pressing plants at once. Therefore, many independent labels did recording sessions at recording studios, then tapes were sent to mastering studios for microgroove cutting.

特に LP や 45回転盤黎明期は、全ての録音スタジオでマイクログルーヴ盤のマスタリング（カッティング）ができたわけではなかったこと、大手レーベルや大手独立系スタジオがマスタリングや製造ノウハウを先行して有していたこと、などがあげられます。

Especially in the very early years of LPs and 45 rpms, not all recording studios were capable of mastering (cutting) microgroove lacquers yet; and major labels as well as major independent studios had the mastering / manufacturing know-how ahead of others.

録音スタジオとマスタリングスタジオが別の場合、当然ですが、録音スタジオではなく、マスタリングスタジオの機材によって録音EQカーブが規定されることになります。

If the recording studio and mastering studio are separate, of course, the recording EQ curve will defined by the mastering studio’s equipments, not those of the recording studio.

本稿で後述する通り、さまざまなパターンがありました。

As will be discussed later in this Pt. 17 article, there were a variety of patterns.

大手レーベルは、録音スタジオ、マスタリングスタジオ、プレス工場の全てを所有していました（場合によっては複数）。

Major labels owned all recording studio, mastering studio, and pressing plant (and in many cases, more than one each).

一方、マイナーレーベルの多くは、独立系録音スタジオなどで収録させてもらい、マスタリングやプレスを外部に委託していました。その際、マスタリングとプレスを大手レーベルに委託するケースも、独立系マスタリングスタジオに委託してそののちプレス工場で製造してもらうケースもありました。

On the other hand, many minor labels had their recordings made at independent recording studios, etc., and outsourced mastering and pressing to outside companies. In some cases, the mastering and pressing were outsourced to major labels, while in others, the mastering was outsourced to inpdenendent studios and then manufactured at the pressing plant.

もちろん、独立系スタジオの中には、録音スタジオそしてマスタリングスタジオを兼ね備えており、プレスのみ外部委託するケースもありました。

Of course, some independent studios had both recording / mastering facilities, and only the pressing was outsourced.

では、そういったマスタリングスタジオは、各レーベルの個々のリクエストに応じて、録音特性（録音EQカーブ）をその都度変更していたのでしょうか？

So, did those mastering studios changed the recording characteristics (recording EQ curves) each time, according to the individual requests of each label?

おそらくそうではなかったのだろう（基本的には各スタジオはその時点で採用していた固定EQを使っていたのであろう）と考えています。この話は本稿 Pt. 17、およびシリーズ全体に通底する仮説となります。

I belive that this was probably not the case (basically, each studio was using the fixed EQ they employed at the point in time). This will be my hypothesis that runs throughout this Part 17 and the entire series of my article.

もちろん、あくまで仮説ですので、クライアントごとに録音特性を変更したスタジオの存在を証明する資料があれば、ぜひそれを見つけ出したいものです。

Of course, this is just a hypothesis (and my two cents), if there is some documentation that proves the existence of a studio that changed the recording characteristics for each client, I would love to find it.

17.3 Reeves Sound Studios as of 1949 / Fine Sound Studios as of 1952

1933年にオープンし、Fairchild 社と非常に懇意であった Reeves Sound Studios。商用録音や放送局トランスクリプション盤制作の他にも、主として映画用音声録音を行っていた、このスタジオに関する技術詳細は、1949年の FM and TV 誌に掲載されたという解説記事「Design of Recording Systems, Pts. 1-3 (by Leon A. Wortman)」にて非常に詳しく解説されており、必読です。

Opened in 1933, Reeves Sound Studio (primarily used for film sound recordings as well as commercial recordings and radio transcriptions) had shared close relationship with the Fairchild company. Technical details of this particular studio are described in great detail in the article “Design of Recording Systems, Pts. 1-3” (by Leon A. Wortman), which appeared in the FM and TV magazine in 1949. It’s such an incredible “must-read” article.

1949年〜1953年の技術面から見た状況を理解する上でも参考になるであろう、 1949年当時の Reeves Sound Studios に関する解説記事を、詳しく読み解いていきましょう。

Now we’re going to read the details of the article, which describes the technical details at the Reeves Sound Studios as of the year 1949. I belive this will definitely help understand the technical aspects in the industry, during the pre-RIAA LP era (from 1949 to 1953).

執筆者は Fairchild Recording Equipment 社の Technical Data 部門に所属していた Leon A. Wortman 氏で（本稿 Pt.12 セクション 12.2.1 のコラム にも登場します）、この記事は FM and TV 誌に2号連続で掲載された後、Fairchild 社のプロモーション用にブックレットにまとめられたものだそうです。スタジオで使用されている機材の詳細や、1949年暮れ当時の録音チェーンなどが詳しく解説されています。

The author is Leon A. Wortman, Tehnical Data Division, Fairchild Recording Equipment Corporation (his name already appears at Pt.12 Section 12.2.1’s column). Wortman’s article was initially published in two consecutive issues of the FM and TV magazine , then recompiled into a booklet for Fairchild’s promotional purposes. It details the equipment used in the studio and the recording chain at the end of 1949.

もちろん、のちに Fine Sound Studios 〜 Fine Recordings で活躍し Mercury Living Presence の一連の仕事で有名となる、チーフエンジニアの C. Robert Fine 氏やその右腕 のカッティングエンジニア George Piros 氏も登場します。ちなみに、この時期の Mercury はまだ、45回転盤への参入はしていませんでした。

Of course, this article features the chief engineer C. Robert Fine and his colleague (cutting engineer) George Piros. Both would later leave Reeves and establish Fine Sound Studios then Fine Recordings, known for the legendary Mercury Living Presence recordings. Incidentally, Mercury had not yet entered the 45 rpm market at this time.

Part 1 は、Reeves Sound Studios で使われている技術などの全般的な解説。Part 2 は、商用録音（市販レコード向け）の録音チェーンの詳細な解説。Part 3 は、スタジオA（TVや映画フィルム用）〜スタジオB（一般的なスタジオ録音）〜スタジオC（ミキシング用、およびフィルム制作用）のより詳しい解説、となっています。

Part 1 of the Worman article features the general overview of the technology and equipment used at the Reeves Sound Studios in 1949; Part 2 describing details of the recording chain for commercial recordings (i.e. phonograph records, etc.); Part 3 featuring the extended overview of the entire studio, including Studio A (for TV and movie film recordings), Studio B (for regular studio recordings) and Studio C (for mixing or film making).

17.3.1 All the Mercury releases around 1949 were cut at the Reeves Sound Studios

例えば Part 3「A description of The Reeves Sound Studios installation, the concluding Discussion of Unitized Equipment」では、1949年当時の Mercury 盤はReeves Sound Studios でカッティングされていたと解説があります。

For example, Part 3 “A description of The Reeves Sound Studios installation, the concluding Discussion of Unitized Equipment” describes that all Mercury records as of 1949 were mastered (cut) at the Reeves Sound Studios.

17.3.2 Ormandy & Philadelphia Philharmonic at Reeves Sound Studios on May 10, 1949

同じく Part 3 には、Eugene Ormandy 指揮、Philadelphia Philharmonic Orchestra の THOMPSON: Louisiana Story レコーディング中の写真が掲載されています。

In the same Part 3 of the Mortman’s article, the photo of the session at Studio B by Philadelphia Philharmonic Orchestra, Eugene Ormandy conducting, recording “THOMPSON: Louisiana Story” is featured.

各種 ディスコグラフィー を参照すると、この組み合わせは、1949年5月10日に録音された Columbia レーベル用のもので、Columbia Masterworks ML-2087 (10インチLP）として1950年にリリースされた音源のようです。

According to the discography information, this recording session was executed on May 10, 1949 for Columbia label, which would be released as Columbia Masterworks ML-2087 (10-inch LP) in 1950.

記事中では「チャンネル B の機材でディスク録音およびテープ録音が行われた」と書かれていましたが、ML-2087 のデッドワックスを確認したところ、Reeves Sound Studios 由来のマトリクスは存在しておらず、当時の Columbia Masterworks 10インチLP と全く同じ特徴の刻印しかなかったので、Reeves Sound Studio B で録音されたテープが Columbia に送られ、Columbia のスタジオでラッカーカッティングされたはず、と推定できます。

In the Wortman’s article, there is a paragraph “disc and tape recording was done on channel B equipment”. However, by inspecting the actual copy of ML-2087 and its deadwax information, no matrix derived from Reeves Sound Studios is there: only the ordinary matrix that is common among Columbia Masterworks 10-inch LPs. So I can say that the tape was recorded at Reeves Sound Studio B, then sent to the Columbia Studio, then the lacquer was cut by a Columbia’s engineer.

17.3.3 Reeves Sound Studios in 1949 using the NAB curve for commercial records as well

また、Part 1 “A Discussion of the Principles of Design” (録音スタジオ設計原則の解説) および Part 2 “A Detailed Description of a Commercial Recording Studio Composed Entirely of Unitized Audio Equipment” (ユニット化された機器のみで構成された、商用録音スタジオの詳細説明) では、Reeves Sound Studios の録音チェーンの詳細について解説が行われています。

Also in the Wortman’s article, namely in Part 1 “A Discussion of the Principles of Design” and Part 2 “A Detailed Description of a Commercial Recording Studio Composed Entirely of Unitized Audio Equipment”, details of the entire chain of the Reeves Sound Studio was described.

興味深いのは、1949年当時 Reeves スタジオでは、トランスクリプション盤用と市販盤用の両方において、ディスクカッティングにはパッシブ方式の NAB 録音規格イコライザを使っていた、と読めそうな記載です。まず、Part 1 では、NAB 録音再生規格についての簡潔な説明があります。

Interestingly enough, the description can be interpreted as: “passive NAB recording equalizer was used both for cutting transcriptions and commercial records”. Part 1 briefly explains the NAB Recording and Reproducing Standards.

そして Part 2 では、商用録音スタジオの詳細説明がなされていますが、ここでも NAB 録音イコライザと自動補正イコライザが使われている旨記載があります。少なくとも1949年時点では、レコーディングを委託されたレーベルごとにカッティング時の録音カーブを変更することなく、すべて NAB カーブに統一されていた、という可能性が高そうです。

Then the Part 2 of the Wortman’s article describes technical details of the studio for commercial recordings. Again, NAB recording equalzier was mentioned. So it could be highly possible that the Reeves (as of 1949) used NAB Recording Characteristics for any labels, rather than using different EQ curves for each label.

そういえば、最初期（1949年）の Mercury ポピュラー盤 LP は、のちの CD 復刻音源などの帯域バランスと比較すると、NAB カーブや Columbia LP カーブの方がしっくりくる盤があります。

By the way, I have several Mercury Popular LPs from very early years (1949), which sounds better with NAB curve or Columbia LP curve. This can be confirmed with the comparing with the sounds of later CD / digital reissues.

例えば手元の盤ですと、MG-20016 “Tenor Jazz” は、78回転盤時代としては非常に良好な音質で知られる Keynote レーベルのコンピレーションです。重量ヴィニライトプレス盤でペラジャケの最初期パターンです。

Here is Mercury MG-20016 “Tenor Jazz” for example. This LP is a compilation of Keynote label’s Jazz performances, which were originally recorded in the mid-1940s, which sounds very nice as the recordings from the late 78 rpm era. The copy I own is a heavy vinylite disc, glossy black/gold label, enclosed in a thin paper sleeve jacket.

本盤は、AES標準再生カーブや RIAA カーブによる再生だと高域がキンキンして聴こえます。後年 RIAA でリカッティングされた EmArcy 盤や後年の CD リイシューと比較しても、NAB カーブでの再生の方がフラットなのでは、と感じます。（聴感のみによる判断は全く客観的でないことに注意）

If I play this LP with RIAA or AES curve, it will sound too bright in the high frequency region, compared with the sound of EmArcy LPs (recut with RIAA) and later CD reissues. So I guess the NAB curve was used for mastering this particular LP (please note this is just my subjective opinion).

残念ながら、1949年当時の裏ジャケットには推奨再生カーブの記載もなく（リリースカタログのみ記載）、当時のスタジオの詳細な技術メモが残っているわけでもありませんので、あくまで仮説でしかありませんが。1951年に AES 標準再生カーブが発表・推奨される前、最初期の Merucry LP は NAB カーブ (つまり Columbia LP カーブに非常に近い) でカッティングされていた時期があった可能性も考えられます。

Unfortunately, this thin paper sleeve jacket for this particular LP (made in 1949 or 1950) has no mention about recommended reproducing characteristics: only a list of many Mercury LP releases is printed on the back side. Also, I don’t think any technical memo / documentation survive to describe how this particular LP was mastered from original Keynote masters. Anyway, Reeves Sound Studios might have used NAB recording characteristics (i.e. very close to Columbia LP’s characteristics) for mastering (cutting) commercial records, at least in the year 1949.

1948年に LP を最初に出したのは Columbia であり、その Columbia が Columbia LP カーブを使っており、AES 標準再生カーブが提唱されるまでは、他レーベルがその Columbia LP カーブに寄せるのは自然なことだと考えられるからです。

I guess so because: LP was originally unleashed by Columbia in 1948; Columbia used Columbia LP curve; and it was natural for many labels to mimic Columbia LP’s characteristics, until the AES Standard Playback Curve was published.

Tom Fine さんも以下のようにコメントしてくれましたが、同時に補足として、1951年1月に AES 再生カーブが発表される前から、Reeves で C. Robert Fine 氏や George Piros 氏が AES 相当の録音カーブを使っていた可能性も指摘していました。

Tom Fine-san also sent me a comment like this (please note, at the same time, he also pointed out that there is still a possibility that his father C.R. Fine and George Piros at Reeves might have used the AES curve BEFORE the AES Standard Curve was published in January 1951).

さらに、ラッカー原盤や録音テープの製造メーカ Audio Devices Inc. の発行する業界誌 Audio Record 誌 に掲載された C.J. LeBel 氏の連載記事 “Disc-Data for the Recordist” において、マイクログルーヴLPの技術特性を解説する1949年2月号掲載の回では、「LP カッティング用にトランスクリプション用 NAB 録音カーブを使うことも可能」と書かれています。

Here’s another interesting article, this time in the Audio Record trade magazines published by Audio Devices Inc. (maker of lacquer discs and magnetic tapes for professionals), from Vice President C.J. LeBel’s serial article “Disc-Data for the Recordist”. Technical details of microgroove LPs are featured on Feb. 1949 article, where he notes as “standard transcription equalization can be used (for commercial microgroove recordings, as a replacement of Columbia’s LP curve)”.

ですので、自らラッカーカッティングしていた独立系スタジオでは、Columbia LP 録音カーブの代用として NAB 録音カーブ用固定イコライザを使い、ラッカーカッティングをしていたのかもしれませんね。

So, this may suggest that many independent studios might have used the NAB recording characteristics as a substitute for Columbia LP recording characteristics.

さて、同記事に戻ると、1949年当時の Reeves Sound Studios のシステム全体（コントロール室、カッティング室、エコーチェンバー）のダイアグラムが掲載されています。

Back to the Wortman’s article. It has a block diagram of the Reeves Sound Studio facilities (control room, cutting room, echo room, etc).

カッティングレース近辺を拡大してみると、「Diameter Equalizer」「NAB Equalizer」「Power Amplifier」と順に接続されていることが分かります。最初の「Diameter Equalizer」は、ホットスタイラス方式が実用化されていなかった当時、線速度が落ちるラッカー盤中心に近づくにつれ高域補正を強めるための、録音自動補正イコライザです。

Close-up view near the disc recorders (cutting lathes) shows such recording chain: “Diameter Equalizer”, “NAB Equalizer” and “Power Amplifier” in line. The “diameter equalizer” was an automatic equalizer to adding the high frequency boost as the cutter goes to the inner diameter, when “Hot Stylus” technique was not widely practicalized.

1949年当時の Reeves Sound Studios では、この録音自動補正イコライザを市販LPのカッティングにも使っていたことが伺えます。そして、線速度が落ちても高域記録特性が十分に保てる「ホットスタイラス方式」（Pt. 12 セクション 12.2.2.1 を参照）が一般的になるまでは、多くのカッティングスタジオで同じように使われていたものと思われます。

So in 1949, Reeves Sound Studios used the 628 Diameter Equalizer for commercial LP mastering as well. Also, many mastering studios at the time had used similar automatic equalizers, until the “Hot Stylus” technique (see: Pt. 12 Section 12.2.2.1) became popular.

17.3.4 Fairchild Unit 627 Variable Equalizer

さらに Reeves では、録音エンジニアや音楽ディレクタがマスタリング時に望みの音を作るための 汎用可変イコライザ（プログラムイコライザ）を活用していた、という非常に興味深い記述があります。主に78回転盤などのLP復刻など、ダビング盤制作時の話のようですが、オリジナル音源の録音にも触れられています。

Wortman’s 1949 article also mentions Variable Equalizer (Program Equalizer) so that recording engineers and music directors could make desired sound with it, especially when dubbing from 78 rpms to LP masters. It was also used for recording original music.

当時 Fairchild 社がラインアップしていた可変イコライザは Fairchild 627 という型番で、アクティブタイプ、現存数は5台とのことです。数年後に業界で一世を風靡しあっという間に取り入れられることとなる、Pultec EQP-1/1A に代表される汎用可変イコライザが登場するまでにも、このようにして独自に音作りをしていたスタジオもあった、ということなんですね。

Fairchild had its own variable equalizer Fairchild 627 — an active equalizer, and only five units known to exist. Anyway, until Pultec EQP-1/1A came along and instantly became the industry standard within a few years, many recording studios utilized several Variable Equalizers to get the desirable sound.

以下の動画は、Fairchild 627 のインスパイアモデル、AML ez627 のものです。

The below movie captures the AML ez627 in action, inspired by Fairchild 627.

そして、続くパラグラフが非常に興味深いです。

The next paragraph is simply interesting enough.

Reeves / Fairchild では、そんな汎用可変イコライザ (Fairchild 627) を使って、カッティング径と連動した自動補正イコライザ (Fairchild 628) に仕立て上げていた、と。

It’s interesting to know that Reeves / Fairchild utilized the Variable Equalizers (Fairchild 627) to build Diameter Equalizers (Fairchild 628).

それはいいのですが、なんと、ディスク録音・再生EQとして、可変イコライザも使用可能、という、不思議な話が出てきましたね。これについては、のちほど セクション 17.4.2 で詳しく掘り下げます。

However, it’s somewhat strange to read the line saying that the variable equalizer unit can be used for disc recording/reproducing EQ as well. I will discuss on this topic later in the Section 17.4.2 of this Pt. 17 article.

17.3.5 Fine Sound Studios as of 1952

C. Robert Fine 氏 は1951年暮れ頃に Reeves Sound Studios から独立し、1952年3月、ニューヨーク郊外の集落 Tomkins Cove に自らの Fine Sound Studios を立ち上げます。

In late 1951, C. Robert Fine left the Reeves Sound Studios, and established his own Fine Sound Studios in March 1952. The location was at Tomkins Cove, suburb of New York.

この頃の様子が、Audio Record 1952年11/12月号 の特集記事 “The Inside Story of FINE SOUND, Inc.” に捉えられています。著者は再び Leon A. Wortman 氏です。

The story of this is featured on Nov.-Dec. 1952 issue of the Audio Record magazine, as a featured article “The Inside Story of FINE SOUND, Inc.”. The author is, again, Leon A. Wortman.

当該号表紙の写真には、次のようなキャプションがついています。基本的には、Reeves Sound Studios で使っていたのと全く同じ機材が写っているようです。

The front cover of this issue captures the Fine Sound Studios and its equipment, looking very similar (or identical) to what Mr. Fine and Mr. Piros used at the Reeves.

この表紙に使われた元となる高解像度写真のスキャンを Tom Fine さんが提供してくださったのですが、それを見た上で、Nicholas Bergh さんがその他の機器も特定してくれました。

Tom Fine-san kindly shared me (and Nick-san) a high-resolution scan of this cover photo. Then Nicholas Bergh-san kindly identified the equipment captured in the photo.

この Fine Sound Studios でカッティングされた Mercury 向けの全LPは、RIAA 移行前は AES 標準再生カーブにあわせた録音特性でカッティングされていましたので、自作の AES 録音用イコライザ、または Cinema Engineering 社や Fairchild 社などに特注してもらった AES 録音用イコライザが、パワーアンプの前段に設置されていたのでしょうね。

Before the transition to the RIAA Recording/Reproducing Characteristics, all records cut at the Fine Sound Studios were cut with the curve for the AES Standard Playback Curve. So Mr. Fine and Mr. Piros could have used their self-made AES recording equalizer, or custom-made recording equalizer (by Cinema Engineering or Fairchild), inserted before the power amplifier that drove the cutterhead.

17.4 The Advent of Program (Variable) Equalizer

LPや45回転盤などマイクログルーヴ盤が登場し、磁気テープが全米の録音スタジオにどんどん導入されていった、1948年〜1950年頃。また、カッティング機材・技術もますます発展の途上にありました。

It was in 1948 to 1950 when LPs and 45 rpms (microgroove records) surfaced; and magnetic tape recorders instantly became popular in the studios.

特にカッター針周りの技術進化はめざましく、ホットスタイラス技術により、内周に近づいてもほとんど高域減衰せず、かつ静粛にカッティングできるようになったほか、従来は 10,000Hz あたりが上限であった記録がより高い周波数帯域まで充分にカッティングできるようになっていきました。

Also, the recording equipment and technique was still under the development. Especially the development of cutterheads was huge: “Hot Stylus” technique enabled smooth cutting, as well as adequate high frequency cutting even if the linear velocity decreased; it also broke the frequency limit, enabling to cut higher frequencies above 10,000Hz.

その変化にあわせて、1951年に発表された AES 再生カーブでは、15,000Hz まで規定されていました。1942年に初版が発表された16インチワイドグルーヴトランスクリプション盤用の NAB 録音再生カーブや、重低域を除き NAB カーブと同一とみなしてよい Columbia LP カーブなどは、上限 10,000Hz までしか規定されていなかったのに、です。

In order to meet these technological improvement, The AES Standard Playback Curve (1951) defines the frequency range up to 15,000Hz, while the NAB Recording and Reproducing Standards (initially published in 1942; revised in 1949) and the Columbia LP curve (same as NAB except the low-bass region) defined the frequency range only up to 10,000Hz.

このことにより、1940年代から盛んに議論されていた「NAB録音特性のプリエンファシスが強すぎるから弱めるべき」という話がますます現実味を帯びてきて、より高周波数の帯域でも歪まないように、プリエンファシスを弱める機運がますます高まっていきました。NAB カーブや Columbia LP カーブの高域プリエンファシスのままだと、10,000Hz より上の周波数帯域の高域増幅が強くなりすぎ、再生時のトレースが困難になったり、歪が発生しやすくなったりするからです。これが 1951年の AES 再生カーブの策定にも影響しているほか、のちの 1953年の NARTB カーブ、1954年の改訂 AES 再生カーブ、そして 1954年の RIAA カーブの策定へとつながります。

All these technological development led to further discussion of decreasing the high-frequency pre-emphasis, in order to avoid high frequency distortion. NAB and Columbia LP curves adopted 16 dB boost at 10,000Hz, which would theoretically lead excessive boost above 10,000Hz, resulting poor tracking (with tonearms and pickups at the time) and excessive distortion. This would be the main reason of the future standards: 1951 AES (12 dB boost at 10,000Hz), and 1953 NARTB / 1954 new AES / 1954 RIAA (13.7 db boost at 10,000Hz).

復習を兼ねて、1951年1月に発行された “AES Standard Playback Curve” 論文の該当部分（Pt. 16 セクション 16.4.2）を再度引用しておきましょう。

Below is the quotes again from the “AES Standard Playback Curve”, originally published in January 1951. It is previously quoted in the Pt. 16 Section 16.4.2 of my article.

17.4.1 Pultec EQP-1 and other variable equalizers

テープによる録音や編集の利便性向上、そしてカッティング技術の向上により、スタジオの現場ではより自由に音作りができる素地が整っていきました。上述した Fairchild 627 であったり、Cinema Engineering Type 4031-B であったり、Hycor Type 4201 であったり、Langevin EQ 258-A であったり、さまざまな可変イコライザが録音チェーンで使われようとしていました。

The convenience of magnetic tape recording and editing, as well as improvements in cutting technology, provided the basis for greater freedom of sound creation in the studios. Various “Variable Equalizers”, such as Fairchild 627, Cinema Engineering Type 4031-B, Hycor Type 4201, Langevin EQ 258-A, etc. were being used in the recording chain.

そんな中、あっという間に全米の録音エンジニアの間でデファクトスタンダードとして導入されたのが、1951年に登場した、かの Pultec EQP-1 可変イコライザ、および後継の EQP-1A です。

Meanwhile, the Pultec EQP-1 was introduced in 1951; and its successor EQP-1A quickly became the de facto standard among recording engineers throughout the United States.

EQP-1 最初期ユーザのひとりである、Capitol (1946-1951) → MGM (1951-1957) の録音エンジニア Clair Krepps 氏 (1918-2017) へのインタビューによると、1950年代当時はマイクごとに特性がバラバラで、スタジオで鳴っているナチュラルな音をそのまま記録するために、可変イコライザが必要だった、そこで MGM 移籍直後の1951年、旧知の仲であった Pultec (Pulse Technology) 創設者 Eugene Shenk と Oliver Summerland に前金 $250 を払って制作を依頼した、と語っています。

There is an interview with Clair Krepps (1918-2017), a recording engineer at Capitol (1946-1951), then at MGM (1951-1957), and one of the first EQP-1 users. According to the interview, he insisted “what the industry needs is an equalizer”, because “An equalizer is the tool to correct the deficiencies of microphones, room acoustics, or for special effects”. So in 1951 (when he resigned from Capitol and moved to MGM) he asked his old acquaintances, Eugene Shenk and Oliver Summerland (founders of Pultec = Pulse Technology) to build such variable equalizers for $250 up front.

Susan Schmidt Horning 氏の著書「Chasing Sound: Technology, Culture, and the Art of Recording from Edison to the LP」にも、以下のような一節を確認できます。

Susan Schmidt Horning’s book “Chasing Sound: Technology, Culture, and the Art of Recording from Edison to the LP” also has the following paragrah:

ともあれ、EQP-1A に代表される可変イコライザが録音スタジオのデファクトスタンダードになったことにより、録音エンジニアは、特にポピュラー音楽向けに、思い思いの音を自在に作れるようになりました。つまり、ディスク録音再生カーブとは独立した「音作り」です。

Anyway, after the variable equalizer units such as the EQP-1A soon became the de facto standard in the recording studios, recording engineers (as well as musicians and producers) finally obtained the tool to create any sound they desired, especially for popular recordings. In other words, “sound making” became independent of the disc recording and playback EQ curves.

可変イコライザが一般的になる前は、ディスク録音EQカーブも音作りの一部だったのかもしれませんが、1950年代初頭あたりから、録音EQカーブだけに頼らずとも、可変イコライザ、ハイパスフィルタ、ローパスフィルタ、リミッタ、コンプレッサなど、音作りをする機材が充実していったのです。

Before variable equalizers became common, disc recording EQ curves might have been a part of sound making. However from around the early 1950s, there was already a full range of equipment for sound making, including variable equalizers, high-pass filters, low-pass filters, limiters, and compressors: there was no need to rely sorely on recording EQ curves for sound making.

米国の業界で RIAA 録音再生特性が標準化され浸透したのちの盤も、非RIAAカーブ以外で再生した方が心地よく（正しく）聞こえるかも？という話は、演奏者、録音エンジニア、プロデューサ、スーパーヴァイザたちによる「音作り」の結果として刻まれた音（しかも RIAA 再生カーブで再生されることを前提にして作った音）を、目的外の再生フォノイコを使って（各々のリスナーが好む、あるいは正しいと信じる）音にわざわざ補正しようとしていることになる、とも考えられるのです。

Some people claim that even discs made after the RIAA standardization may sound more comfortable (or correctly) when played back using non-RIAA curves. So in other words, these people are trying to correct the sound that was the result of “sound making” by performers, recording engineers, producers and supervisors (and that was created on the assumption that it would be played back using the RIAA playback curve), to the “sound” they prefers (or they believe correct), using phono EQ units (which is not intended for that purpose).

17.4.2 Rare example of using variable EQs as recording EQs

さきほど セクション 17.3.4 では、Reeves / Fairchild では、Fairchild 627 可変イコライザをディスク録音再生用可変イコライザとしても使っていた、という信じがたい（笑）記述を目にしました。

Earlier in Section 17.3.4, we saw the unbelievable (lol) statement that Reeves / Fairchild used the Fairchild 627 Variable Equalizer Unit for disc recording / reproducing EQs.

ちょうど、Electronics 誌 1947年10月号 に、当時の Fairchild 録音ユニットの広告が掲載されており、この（可変イコライザを録音イコライザとして使う）非常に珍しい例が記されています。

The Oct. 1947 issue of the Electronics magazine has the Faircuild Unitized Amplifier Systems Ad, featuring a very rare example (of using variable equalizers as recording equalizers).

Nicholas Bergh さんも、メールで以下のようなコメントをくれました。

Nick-san gave me a comment on this, as shown below:

また Nicholas さんは、1952年3月当時の Fairchild 機材の価格表も発掘し、共有してくれました。確かに、1952年当時 Fairchild 627 (Variable Equalizer) がカタログ落ちしています。一方、Fairchild 626 (NAB Equalizer) はまだラインアップに存在しています。

Also, Nick-san found the Fairchild price list (as of March 1952) in his vault, and kindly shared the photo to me. It is interesting to see that the Fairchild 627 (Variable Equalizer) is no longer in this Mar. 1952 price list, while Fairchild 626 (NAB Equalizer) still in the list.

同様に、カッティング径が内周に向かうほど高域増幅する自動イコライザ、Fairchild 628 (Diameter Equalizer) もカタログ落ちしていますが、これは1952年当時すでに Fairchild Thermo-Stylus Kit（カッター針を電熱線で温めてカッティングするホットスタイラス技術を使った製品）が 1950年に発表されており、自動イコライザが必要がなくなったから、と考えられます。（本稿 Pt. 12 セクション 12.2.1 も参照）。

Also, Fairchild 628 (Diameter Equalizer) is not in the list. It could be that the diameter equalizer was not needed anymore after the introduction of Fairchild Thermo-Stylus Kit, debuted in 1950 (see also: Pt. 12 Section 12.2.1).

これらのことからも、可変EQを録音EQとして使うというプラクティスは、一時期の Reeves / Fairchild など非常に例外的なものであり、当時の主流はやはり、ディスク録音再生用EQにはパッシブ LRC による固定ユニットを使うものであった、と考えるのが自然でしょう。

Based on those facts, it is safe to assume that Reeves / Fairchild (in a certain period) was a rare example of using a variable (program) equalizaer also as a recording equalizer. It is natural that almost all studios could have used passive LRC fixed equalizer units for disc recording and reproducing.

残念ながら Fairchild 626 (NAB Equalizer) の現物写真は見つからなかったのですが、代わりに、当時を代表するもう1つの録音用パッシブLRCイコライザ、Cinema Engineering Type No. 4137 のカタログ写真を以下に掲載します。

Unfortunately I could not find any photos nor documentation of Fairchild 626 (NAB Equalizer), so instead here is the catalog of Cinema Engineering Type No. 4137, another passive LRC recording equalizer.

17.5 Before and After the 1951 AES Curve, Until the RIAA Curve

続く本セクションでは、1948年6月LP登場から1951年AES再生カーブ発表を経て、RIAAカーブが策定されるまで、この混沌とした期間に、「米国における」各レーベルや各スタジオはどのように対応していたのか、過去の復習も兼ねてみていきましょう。

In this section, we are going to learn the situation of the industry, that is, how each label and studio “in the U.S.” dealt with recording curves during the years of confusion: from the advent of LP records in June 1948, through the publication of 1951 AES Standard Playback Curve, to the eve of the 1954 RIAA Standards.

17.5.1 Columbia and its studios

1948年6月18日に世界初のLPを発売した Columbia（Pt.11 および Pt.12 を参照）は、RIAA に収斂するまで、最初からずっと Columbia LP カーブ (500C-16) 一択であるのは間違いありません。社内で市販レコードのマスタリングに使用した Columbia LP カーブ用（パッシブLRC）録音イコライザは、Columbia / CBS 自社開発・製造でしょう。

Columbia label, since its premier introduction of Long Playing Microgroove records on June 18, 1948 (see: Pt.11 and Pt.12), had been very consistent using Columbia LP Curve (500C-16) from the beginning, until the adoption of the RIAA Standards. Columbia / CBS arguably developed its own LRC passive recording equalizers for recording commercial Columbia microgroove records.

そして、本稿 Pt. 14 の回転数競争（Battle of the Speeds）でも紹介した通り、1950年に RCA Victor が LP に参入するまでは特に、多くの独立系レーベルは Columbia にカッティングおよびプレス委託をしていました。

Also, as I already learned in the Pt. 14 article, many independent labels consigned the mastering (cutting) and pressing to Columbia, especially before RCA Victor entered the LP field in 1950.

ちょうど磁気テープも普及し始めてきた時期でもあり、また、マイクログルーヴ盤のカッティング技術は大手レーベルおよび大手独立スタジオ以外に浸透していなかった時期でもあるので、Columbia にテープを送ってカッティング/プレスを委託した盤は、例外なく Columbia LP カーブでカッティングされていることになります。

Magnetic tape recorders were increasingly getting popular in the industry in the late 1940s to early 1950s; few labels and studios could cut adequate microgroove cuttings at the time. So many labels sent the recorded tapes to Columbia, and consigned the LP manufacturing to Columbia, resulting in the fact that such records arguably were cut with Columbia LP recording characteristics.

Columbia は、LPを開発した本家本元の大レーベルであり、社内で厳格に規格や技術プラクティスが定められていたはずですし、わざわざ各委託元レーベルの要望にあわせることで管理運営コストを上げるはずはないだろうからです。

It’s because that Columbia was an originator of microgroove LP records and a major label, and it surely had strict in-house standards and engineering practices. Also, it is very likely that changing recording characteristics from a label to another would lead more administration & operation costs for Columbia.

Classic Cafe さんのページや、Discogs の Columbia Recording Studios のページに詳しいですが、Columbia のマスタリングスタジオである Columbia Recording Studios は、委託プレスについて は、以下のようにマトリクスを振っていたことが知られています。つまり、これらのマトリクスが刻印された独立系レーベルは、Columbia 委託カッティング / プレスを意味し、Columbia が RIAA カーブに移行する前は Columbia LP カーブでカッティングされている、と考えるのが妥当と思われます。

According to the Classic Cafe web page as well as Columbia Recording Studios page on Discogs, it is well known that Columbia Recording Studios in its early LP years used the following matrix identifications for consigning labels — so the records from independent labels, with these matrix stamps, would mean that they were mastered (cut) and pressed at Columbia, and that they were cut with Columbia LP recording characteristics.

• TLP: 1949 custom 10-inch LPs
• XTLP: 1949 custom 12-inch LPs
• TV: 1950〜 10-inch LPs
• XTV: 1950〜 12-inch LPs

17.5.2 RCA Victor and its studios

一方、1949年1月に45回転盤を発表し（Pt.13 参照）、Columbia と「回転数競争」を繰り広げたライバル RCA Victor が、1950年〜1951年頃、ついに自社製作 LP リリースを開始します。

On the other hand, the rival RCA Victor, initially pushed its 45 rpm records (see also: Pt. 13), finally started manufacturing LPs in 1950-1951, after the “Battle of the Speeds” between Columbia settled down.

採用された録音特性は、すでに45回転で使われていたもので、「通称」 Old Orthophonic カーブ (500N-12.7) ということになります。また、RCA Victor にカッティングおよびプレスを委託した独立系レーベルも、同じ録音カーブが使われていたことになります。当時の RCA も、自社開発・製造の（パッシブLRC）録音イコライザを使っていたはずです。

Some independent labels started consigning LP manufacturing to RCA Victor. So such records were arguably mastered (cut) with “so-called” Old Orthophonic Curve (500N-12.7), which was already adopted for RCA’s 45 rpm mastering. RCA Victor definitely used the passive LRC recording equalizers developed and manufactured in-house.

なお、RCA Victor が、のちの RIAA の雛形となる録音カーブ、通称 New Orthophonic (500R-13.7) を使用し始めるのは、1952年8月頃から だとされています。

For your information, it is known that the period RCA Victor switched from (Old) Orthophonic to so-called New Orthophonic (500R-13.7) was around August 1952.

この New Orthophonic から、ホットスタイラス技術が組み込まれ、また周波数帯域も 30Hz〜15,000Hz に拡張されて定義されています。The Cash Box 1952年10月11日号の記事 “RCA Victor Announces New Orthophonic Sound Recordings” が、New Orthophonic に関して報じられた、私が探せた中で最も古い記事で、そこにも New Orthophonic の4つの特徴の2番目として、以下のように書かれています。

New Orthophonic employed Hot-Stylus technique, as well as the wider frequency range from 30Hz to 15,000Hz in the definition.The earliest news article I could find regarding New Orthophonic was “RCA Victor Announces New Orthophonic Sound Recordings”, in Oct. 11, 1952 issue of The Cash Box magazine, describing four principal features of New Orthophonic Sound, in which the second feature reads the following:

また、上記と同様の情報に基づく New Orthophonic の技術概要解説が、RCA 発行の販促雑誌 Radio Age 1953年1月号 に「RCA Records Have Improved Quality」として掲載されています。執筆者は、当記事にも幾度となく登場している、RCA Victor レコード部門のチーフエンジニア H.I. Reiskind 氏です。

Also, a technical overview of the New Orthophonic, based on the same information as above, was published in the January 1953 issue of Radio Age, a promotional magazine published by RCA, as “RCA Records Have Improved Quality”. The author is Mr. H.I. Reiskind, who has already appeared several times in my entire article.

「1952年8月より New Orthophonic 採用」という言及は、Audio Engineering 誌 1953年7月号に掲載された、RCA Victor の R.C. Moyer 氏による有名な記事 “Evolution of a Recording Curve” で確認できます。ただし、下線を入れた箇所については、Peter Copeland 氏が “Manual of Analogue Sound Restoration Techniques” (2008) で「Old / New Orthophonic カーブの差分を簡略化しすぎ」と指摘していることは念の為記しておきます。

The famous article by RCA Victor’s R.C. Moyer, “Evolution of a Recording Curve”, was published on the July 1953 issue of the Audio Engineering magazine. In this article, he notes that “Use of the “New Orthophonic” curve is recommended for all RCA Victor records and records released by RCA Victor since August, 1952”. Also, please note that Peter Copeland writes in his “Manual of Analogue Sound Restoration Techniques” (2008) as “I cannot disagree with it, except” with the exception of the words I have underlined in the below sentence.

Pt. 16 セクション 16.3.3 で紹介した通り、RCA においても、社内の規格や技術プラクティスが厳格に定められ運用されていました。以下に引用します。

RCA Victor had strict in-house standards and engineering practices, as we have already seen in Pt. 14 Section 16.3.3. Below is the exerpt of the Pt. 14:

幸いなことに、RCA Victor のマトリクス刻印 については、過去に素晴らしく研究が進んでいて、それぞれの刻印の意味がほぼ判明しています（例: RCA Victor Master Serial Number Codes – 1942-1980’s at Discogs Forum）。

Luckily enough, there has been a great amount of progress of identification of the RCA Victor’s Matrix Stamp Codes — the meaning of almost all the matrix stamps are already decoded (ex. RCA Victor Master Serial Number Codes – 1942-1980’s at Discogs Forum).

まず、RCA Victor 自社リリース の盤をみていきます。例えば、1950年〜1951年夏までの最初期は後年とは異なる規則でマトリクスが振られていたそうで、例えば RCA Victor LOC-1001 のマトリクスは「E1 LVC 69」「E1 LVC 70」、これを読み解くと「E1」＝「1951年」、「L」＝「33 1/3回転 LP」、「V」＝「Victor ポピュラー」、「C」＝「12インチ」となります。

Let’s take a look at RCA Victor’s own releases — early releases (1950 to Summer 1951) used a different matrix scheme than the famous one. For example, RCA Victor LOC-1001 has the stamped matrices “E1 LVC 69” and “E1 LVC 70” on each side. This means: “E1” = “1951”; “L” = “33 ⅓ rpm LP”; “V” = “Victor (Popular)”; and “C” = “12-inch”.

その後はよく知られた規則となり、例えば RCA Victor Red Seal LM-1205 のマトリクスは E1RP 0309 / E1RP 0310 です。これは読み解くと「E1」＝「1951年」、「R」＝「RCA Red Seal (クラシック)」、「P」＝「12インチ 33 1/3回転 マイクログルーヴ」となります。

Later ones uses the famous scheme. RCA Victor Red Seal LM-1205, for example, has the stamped matrices E1RP 0309 / E1RP 0310, which means: “E1” = “1951”; “R” = “RCA Red Seal (Classical)”; and “P” = “33 ⅓ rpm 12-inch LP”.

そして、他レーベルからの委託プレス の場合も、同様の規則でマトリクスが振られています。Urania URLP-7084 という LP の E2KP-9243 / E2KP-9244 というマトリクスが意味するのは、「E2」＝「1952年」、「K」＝「カスタム（委託）プレス、かつ、テープが送付されてきた（マスタリング / カッティングは RCA Victor で行われた）」、「P」＝「12インチ 33 1/3回転 マイクログルーヴ」と読み解ける、といった具合です。

Consigned releases for independent labels share the same matrix scheme: Urania URLP-7084 has the matrices E2KP-9243 / E2KP-9244, which can be decoded as: “E2” = “1952”; “K” = “Custom (consigned) press, tape furnished to RCA (mastering /cutting was done at RCA Victor)”; and “P” = “33 ⅓ rpm 12-inch LP”.

3文字目の「K」が「Q」になっていれば、「カスタム（委託）プレス、かつ、ラッカー盤が送付されてきた（マスタリング / カッティングは録音スタジオ側で行われた）」という意味になります。しかし、この「Q」が確認できるのはほとんどが78回転盤時代に限られ、LP 時代では滅多に見かけないので、RCA Victor に製造委託していた独立レーベルのほとんどは、テープを送付し、RCA Victor でカッティングしてもらっていたことになります。（のちほど、数少ない LP の「Q」の例を紹介します）

If the third letter “K” was replaced with “Q”, it would mean “Custom (consigned) press, lacquer furnished to RCA (mastering / cutting was done at the recording studio outside RCA Victor)”. But few “Q” matrix can be found during the LP years, which means many independent labels sent the recorded tapes to RCA Victor, to get them mastered and pressed at RCA Victor. (Later I will show you some rare examples of “Q” in the LP years)

ちなみに、1952年に Urania レーベルが RCA Victor にカッティング / プレス委託し、1953年春に発売された、この URLP-7084 は、“High Fidelity Demonstration Record” という LP で、裏ジャケには New Orthophonic 録音カーブのグラフが掲載されており、解説には “As can be seen from the curve, the turnover frequency is 500 cycles and the treble de-emphasis required at 10 kc is 13.7 db.”（ターンオーバー周波数 500Hz、高域デエンファシスは 10,000Hz で 13.7dB）と書かれています。重低域ターンオーバーについては言及がありませんが、特性グラフをみるとしっかり存在しています。

By the way, this LP (URLP-7084 from Urania label), mastered by RCA Victor in 1952, and was released in the spring of 1953, is entitled “High Fidelity Demonstration Record”. The back cover have the frequency graph of the recording characteristics used for this particular record, which looks exactly as New Orthophonic (which would become the RIAA Standards next year); liner-notes read as: “As can be seen from the curve, the turnover frequency is 500 cycles and the treble de-emphasis required at 10 kc is 13.7 db.”, which is the same characteristics as that of New Orthophonic. Although the low-bass turnover (bass-shelf) was mentioned in the liner-notes, it surely exists in the frequency graph.

さらには、同じ URLP-7084 でも、セカンドプレスでは裏ジャケ表記が微妙に変更されており、収録内容が追記されている他、録音周波数特性グラフが 17,000Hz まで伸ばされていること、そして 500Hz / 13.7dB の説明の直後に (R.I.A.A.) と追記されており、明らかに 1954年 RIAA 規格策定後の製造であることがみてとれます。また、両者ともA面のマトリクスが E2 KP 9243 1C と、同じスタンパーから製造されていることが確認できますので、前者も New Orthophonic = RIAA であることが分かります。

Interestingly, the second variation of the URLP-7084 has slightly different back cover, with a slightly modified frequency graph and description. The frequency graph is expanded to 17,000Hz, while in the first variation the graph was drawn up to 15,000Hz. Also, the description has additional phrase (R.I.A.A.) — which means this second variation was manufactured AFTER the 1954 RIAA Standards was formulated and published. The first issue and the second issue of this LP shares the same matrix E2 KP 9243 1C, which means that both copies share the same recording / reproducing characteristics: New Orthophonic = RIAA.

上述の通り、RCA Victor が、のちの RIAA の雛形となる録音カーブ、通称 New Orthophonic (500R-13.7) を使用し始めるのは、1952年8月頃から だとされていますので、1953年にリリースされた、上の URLP-7084 が、New Orthophonic カーブ準拠なのもうなずけますね。

As previously noted above, it is known that the period RCA Victor switched from (Old) Orthophonic to so-called New Orthophonic (500R-13.7 was around August 1952. So it really makes sense that Urania URLP-7084 (relased in 1953) was mastered using the New Orthophonic curve.

以上のことから、RCA Victor でマスタリング（カッティング）された盤の録音カーブは、独立系レーベルの RCA Victor 委託プレスであっても、カッティングされた当時の RCA Victor のものに準拠することになります。すなわち、1952年8月より前は Old Orthophonic カーブ で、1952年8月以降は New Orthophonic カーブ、ということです。

So, all of the above information might strongly suggest that, any consigned LP records that was mastered (cut) by RCA Victor used the recording characteristics RCA used at the time: that is to say, (Old) Orthophonic curve before August 1952, and New Orthophonic curve since August 1952.

17.5.3 Capitol and its studios

一方、1949年4月、RCA Victor の45回転盤リリースとほぼ同時に45回転盤を開始した Capitol は、当初から RCA Victor に製造委託したり技術協力を仰いだり、RCA Victor から James Bayless 氏を引き抜き Scranton 工場と Los Angeles 工場の責任者として迎え入れたりしていました（Pt. 14 セクション 14.1.2 および Pt. 14 セクション 14.1.12 を参照）。

Another major (or semi-major) label Capitol started releasing 45 rpms along with the originator RCA Victor in April 1949. Also, Capitol initially consigned 45 rpm manufacturing to RCA Victor, then asked for technical collaboration; also, Capitol head-hunted James Bayless from RCA Victor to appoint him as the head of the Capitol’s own Scranton / Los Angeles plants (see: Pt. 14 Section 14.1.2 as well as Pt. 14 Section 14.1.12).

ですので、Capitol 自社マスタリングスタジオでのカッティングは、当時の RCA Victor と同じ Old Orthophonic (500N-12.7) か、それに近いカーブ（例えば AES 標準再生カーブに呼応する録音カーブ）が選定されていたと考えられます。パッシブLRCイコライザなのか、アクティブRCイコライザなのか、は分かりません。

These facts strongly suggest that Capitol arguably adopted Old Orthophonic (500N-12.7) or similar curve (such as the recording curve corresponding to the AES Standard Playback Curve). Not sure Capitol used passive LRC equalizers or active RC equalizers, though.

一次資料が見つかっていない（または公になっていない）ので聴感による仮説のひとつなのでしょうが、一説には Capitol では 400N-12.7 というカーブを採用していた、とする識者もいるようです（例: EQ CURVES OF OLD RECORDS）。これは、AES 標準再生カーブ (400N-12) のターンオーバーと、Old Orthophonic カーブ (500N-12.7) のプリエンファシスの折衷案的にも見えますね。いずれにせよ、AES 再生カーブ (400N-12) でほとんど問題がないでしょう。

Although no primary source is known to exist (or made public), some researchers point out the hypothesis that Capitol might have used its unique 400N-12.7 curve (ex. EQ CURVES OF OLD RECORDS), which looks like a compromise between the AES curve (400N-12) and RCA Victor’s (Old) Orthophonic curve (500N-12.7). Anyway, AES playback curve (400N-12) would fit nicely for Capitol LPs at that time.

もっとも興味深いのは、1952年8月に RCA Victor が New Orthophonic カーブを導入したのち、自社カッティング（つまり、委託カッティング / プレス以外）のレーベルで、もっとも早くこの New Orthophonic カーブ（正確には 1953 NARTB カーブ）を採用したのが Capitol だった、という点です。1953年秋頃までには New Orthophonic とほぼ同等のカーブに移行していることは、Capitol SAL-9020 “Full Dimensional Sound — A Study in High Fidelity” というボックスアルバムで確認できます。

The most interesting fact is that, among the labels that did in-house mastering (i.e. that did not outsourced mastering to larger labels or independent plants), Capitol was the earliest to adopt New Orthophonic (or more precisely, 1953 NARTB) curve, after the adoption of New Orthophinic by RCA Victor in August 1952. The fact that Capitol’s switch to New Orthophonic (or very similar) curve until the Fall of 1953 can be confirmed with the box LP album, Capitol SAL-9020 “Full Dimensional Sound — A Study in High Fidelity”.

同アルバムの広告が High Fidelity 誌 1953年11/12月号の裏表紙 や The Billboard 1953年10月24日号 p.27 に掲載されています。つまり、1953年秋、おそらくは1953年9〜10月頃にはリリースされていたと考えられます。

Also, the back cover of the Nov./Dec. 1953 issue of High Fidelity magazine as well as The Billboard’s Oct. 24, 1953 issue p.27 have the advertisement of this Capitol SAL-9020 itself. These prove that it was already released in the Fall of 1953, probably in September or October, 1953.

また、The Billboard 1953年10月17日号 p.20 の記事 “Capitol Bases Oct., Nov. Merchandising on Hi-Fi” 中でこのアルバムに触れられているほか、Audio Engineering 誌 1953年12月号 p.44 のレコードレビューでこのアルバムが取り上げられているのが確認できます。

This album was featured in the article “Capitol Bases Oct., Nov. Merchandising on Hi-Fi” in The Billboard Oct. 17, 1953 issue, p.20, as well as in the “Record Revue”, p.44, Dec. 1953 issue of Audio Engineering magazine.

このアルバムは幸い手元に所有しています。上で引用したレビュー記事内に書かれていた、ソフトプラスチック製の大型スリーヴも確認できます。

I have (luckily) own the copy of this album. You can see the “soft plastic envelope for the record” (as Edward Tatnall Canby describes) on the photo below.

また、添付のブックレットには、High Fidelity 誌の編集長 Charles Fowler 氏による長文技術解説のほか、再生特性カーブと周波数特性表が掲載されています。高域デエンファシスが 13.7dB ではなく 13.5dB と書かれていますが、グラフは 15,000Hz まで定義されており、同時に重低域ターンオーバーも存在していることから分かる通り、全体の特徴はまごうことなき 1952 New Orthophonic = 1953 NARTB = 1954 改訂 AES = 1954 RIAA そのものです。

Enclosed is the booklet, with enthusiastic notes written by Charles Fowler, editor of the High Fidelity magazine at the time. Also, the frequency graph of the playback curve (for this LP) as well as a tabulation of several points along the curve is shown in the booklet. Although the relative response at 10,000Hz is noted as “-13.5dB”, not New Orthophonic’s “-13.7dB”, the overall characteristic is the playback curve for 1952 New Orthophonic = 1953 NARTB = 1954 new AES = 1954 RIAA — no doubt about it. The low-bass turnover (bass-shelf) is also there.

「この録音特性は、良好なS/N比を提供するために高周波帯域を強調するものだが、特にディスク内周においてスタイラスのトレースに困難をもたらすほど顕著なものではない。」という箇所の記述が、「高域増幅しすぎると歪みが発生してしまう」、つまり、NAB カーブや Columbia LP カーブの高域増幅（+16dB at 10,000Hz / 100μs プリエンファシス）では内周へ近づくにつれて歪みが増大するため、より抑えめの高域増幅（約+13.5dB at 10,000Hz / 75μs プリエンファシス）にしている、という説明と読み解くのが正しいでしょう。

The paragraph “this characteristic emphasizes high frequencies to provide a good signal-to-noise ratio, but it is not pronounced as to cause tracing difficulties for the stylus, particularly at the groove spiral’s smallest diameter” would be with the problem (that excessive high frequency pre-emphasis would result in distortion and other defects) in mind. So we can assume that Capitol chose lesser pre-emphasis (+13.5dB at 10,000Hz / 75μs) rather than NAB or Columbia LP curves (+16dB at 10,000Hz / 100μs), because of that reason.

そして、本稿 Pt. 10 (1949 NAB 規格策定の歴史)、および Pt. 15 (「ハイ・フィデリティ」という用語の歴史) などでも紹介した通り、高域プリエンファシスを弱めるべき、という議論の延長線上で新カーブを選定した（＝ RCA Victor の New Orthophonic とほぼ同じ特性のカーブを採用した）ことが伺えます。そういう意味では、Capitol は Columbia 陣営ではなく RCA Victor 陣営といって差し支えないでしょう。

Also, the discussion of excessive high-frequency pre-emphasis had been there since the 1940s, as we already have seen in Pt. 10 (history of 1949 NAB Standards) and in Pt. 15 (history of the term “High Fidelity”). In that sense, it is safe to say that Capitol was in the RCA Victor camp, rather than in the Columbia’s camp.

17.5.4 Reeves Sound Studios (Mercury, etc.)

そして、さきほど セクション 17.3 で見てきたように、大手独立系スタジオである Reeves Sound Studios では1949年LP製造開始当初は、NAB カーブ（Columbia LP にかなり近い）を採用していた可能性があります。そして遅くとも 1951年に AES 再生カーブが発表される前後（恐らくは AES 再生カーブの議論が始まる 1950年夏頃？）から、AES 再生カーブに対応する録音カーブを採用していました。

As we have already learned in the Section 17.3, one of the largest independent studios, Reeves Sound Studios could have used the NAB recording characteristics (same as Columbia LP curve except the low bass region) in the very early LP years (1949 and 1950). Then in 1951 at the latest, recording characteristics for the AES Standard Playback Curve was adopted at Reeves.

そして C. Robert Fine 氏は 1951年暮れに Reeves Sound Studios から独立し、1952年3月に自身の Fine Sound Inc. を立ち上げ（セクション 17.3.5 参照）、RIAA に切り替えるまでの間は AES 再生カーブにあわせた録音カーブでマスタリングを続けます。

Then Mr. C. Robert Fine resigned his position as a chief engineer at Reeves in late 1951, then started his own company, Fine Sound Inc. in March 1952 (see: Section 17.3.5), and continued using the recording characteristics for the AES Playback Standard

17.5.5 WOR Recording Studios and Blue Note (early LP years, before Van Gelder years)

1950年代初期のその他の独立系スタジオ、マイナーレーベルではどうだったでしょうか。この辺り、正確な技術情報がほぼ見つからないので、類推しかできないのがつらいところです。

How about the situations in early 1950s at other independent studios and minor labels? However, there is few possibilities of finding any primary source for these, so it’s a pity that we only can do some analogical constructions at most.

例えば、Hackensack 〜 Englewood Cliffs の Rudy Van Gelder Studio を使う以前の Blue Note レーベルはどうでしょうか。同レーベルの初LP、1950年（1951年説もあり）リリースの “Sidney Bechet’s Blue Note Jazz Men (BLP-7001)” を考えてみましょう。収録されている8曲のうち6曲は、WOR Recording Studios 録音で、78回転盤リリース用の録音、2曲がパリ録音となっています。

Blue Note label before the RVG years, for example. Blue Note’s first LP release was “Sidney Bechet’s Blue Note Jazz Men (BLP-7001)” in 1950 (or 1951). Six out of eight tracks on this LP was recorded at the WOR Recording Studios, originally intended for 78 rpm releases; other two recorded in Paris, France.

いわゆる耳マークがあることから、プレス工場が Plastylite であることも分かっています。しかし当たり前ですが、EQカーブを規定するのはプレス工程ではなく、マスタリング（カッティング）工程です。

It is known that this particular LP was pressed at Plastylite, because the run-out area has so-called “Ear” mark. Of course, it is not the pressing process but the mastering process when the recording characteristic was applied.

では、どのスタジオでマスタリング（カッティング）されたのか？　おそらくは WOR Recording Studios でしょう。Blue Note のディスコグラフィーをみても、1945〜50年、続く 1951〜52年、と、当時はほとんどが WOR Studios 録音とされています。

So, which studio mastered (cut) the blank for this particular LP? Highly probably it was the WOR Recording Studios. As a matter of fact, according to the discographical information of Blue Note’s 1945~50 and 1951~52, almost all recordings were done at the WOR Studios.

ちょうど、Audio Record 誌 1952年2月号に「A World Of Recording at WOR」という、WOR Recording Studios を紹介する記事が掲載されています。「ワークショップスタジオ」と呼ばれるスタジオCには、ディスクコピー目的の可変イコライザ付きダブルターンテーブルコンソールと、Rangertone テープから市販用LP用マスターラッカー製作を行う Scully カッティングレースが備えられていると記されています。

Incidentally I found the article “A World Of Recording at WOR” in the Feb. 1952 issue of the Audio Record magazine. The article notes two systems: one is a double-turntable re-recording console for copying (and improving the sound of) records and transcriptions; the other is for creating masters such as commercial LPs, from Rangertone tape machines to Scully lathes.

市販レコード用EQカーブについての記載はありませんが、一般的には AES 再生カーブ適用で問題ない録音カーブが使われていた、とされているようです。

There is no mention on the recording characteristics used at the WOR Studios at the time, while it is expected that WOR Studios used the characteristics that suited with the AES playback curve.

また、本稿 Pt. 16 セクション 16.4.1 で紹介した通り、AES 標準再生カーブを議論の末に策定した AES 標準規格委員会のメンバに、WOR Studios のチーフエンジニア Ralph Schlegel 氏が含まれていることも見逃せないでしょう。

Also, it should be noted that Ralph Schlegel — chief engineer at the WOR Recording Studio — was one of the the AES Standards Committee members, who discussed and forumated the AES Standard Playback Curve itself.

もちろん、セクション 17.3.3 の Reeves Sound Studios / Mercury で仮説を述べた通り、当初は（LP 本家本元の Columbia LP カーブに近い、かつ放送局用トランスクリプション盤として標準規格化されていた）NAB カーブを採用し、どこかのタイミングで AES 標準再生カーブにあわせた録音カーブに変更した可能性も残っています。

Of course, there is a possibility that Reeves initially used NAB curve (which was the standard for transcriptions, and very similar to Columbia LP curve) for mastering LPs then switched to the AES curve later, like I noted my possible hypothesis in Section 17.3.3 (Reeves Sound Studios / Mercury).

17.5.6 Good Time Jazz / Contemporary label (early years)

Lester Koenig 氏によって1949年に設立された Good Time Jazz レーベル、および1951年に設立された Contemporary レーベルの場合はどうでしょうか。元々 Capitol の録音エンジニアで、1956年から Contemporary に移籍した伝説の録音エンジニア Roy Dunann 氏への貴重なインタビューにヒントがあります。

Next label — how about Good Time Jazz (established in 1949) and Contemporary (in 1951), both by Lester Koenig? Fortunately, there is an invaluable interview with a legend Roy Dunann, who was originally a recording engineer at Capitol Records and later moved to Contemporary in 1956.

そういえば、Contemporary レーベルや、その前身である Good Time Jazz レーベルの最初期のリリースには、ダイヤモンドの中に E が入った刻印が共通しています。この刻印は、ロサンゼルスの Charles Eckart Company でカッティングされたことを意味するそうです。

By the way, many of the early releases from Contemporary and Good Time Jazz labels have “E in diamond” stamp in the deadwax area (meaning the records were mastered at Charles Eckart Company).

Charles Eckart Company には、Good Time Jazz や Contemporary の他、Fantasy (例: Fantasy 3-1)、Discovery (例: Discovery DL-3009) など多くの西海岸のレーベルがマスタリング委託していたことが知られています。

It is known that many West-Coast independent labels, not only Good Time Jazz / Contemporary, but also others such as Fantasy (ex: Fantasy 3-1) and Discovery (ex: Discovery DL-3009) had consigned the mastering and manufacture to Charles Eckart Company.

のちには有名な「☆」刻印（Capitol Records LA プラント プレス）が見られるようになります。さらにその後は「H」刻印（RCA Victor Hollywood プラント プレス）になります。

Then Contemporary discs’ deadwax would gradually have famous “☆” stamp (pressed at Capitol Records LA Plant); then to the “H” stamp (RCA Victor Hollywood Plant).

つまり、Roy DuNann 氏が Capitol にいた時代（セクション 17.5.3 コラム も参照）は、Charles Eckart Company に録音テープを送ってマスタリング（カッティング）を委託して Circle Record Company にプレス委託したり、Capitol スタジオを借りて録音およびマスタリングまで行ってもらったのち、Capitol にプレスを委託していたのでしょう。

So the real story would be arguably something like this: while Roy DuNann was a Capitol engineer (see also: Section 17.5.3’s column), Contemporary sent the recorded tapes to Charles Eckart and asked for mastering (cutting) then the pressing was done at the Circle Record Company; or rented a Capitol studio and asked for recording and mastering (cutting), then Capitol did the pressing.

そして、Contemporary が Capitol から DuNann 氏を引き抜いた 1956年〜からは、DuNann 氏が Contemporary でマスタリング（カッティング）し、RCA Victor の Hollywood プラントにラッカー盤を送ってプレス委託をしていた、というところでしょうか。

After Mr. DuNann moved from Capitol to Contemporary in 1956, recording and mastering (cutting) was done by DuNann at Contemporary, then lacquer was sent to RCA Victor’s Hollywood plant.

そう考えると、初期の Contemporary のほとんどが AES 標準再生カーブにあわせた録音特性とされるのも、上の Capitol のセクション 17.5.3 で見た通り、Old Orthophonic 相当〜AES相当あたりでカッティングされていた（AES 再生カーブを前提とした録音カーブ）という仮説と合致します。

If viewed in this way, it is natural that the AES curve would fid for almost all early Contemporary records: because as I noted in the Section 17.5.3 (Capitol), Capitol arguably used the recording characteristics similar to Old Orthophonic or AES: in other words, some recording characteristics aimed for the AES Standard Playback Curve.

17.5.7 Peter Bartók Studios and various labels

もう1箇所、特徴的なスタジオを忘れていました。あの Peter Bartók 氏のスタジオです。Peter 氏の父親はもちろん、あの Béla Bartók (1881-1945) です。Peter Bartók 氏が関わった録音で最も有名な作品は、János Starker 演奏の “KODALY: Sonata for Unaccompanied Cello, Op. 8” (Period SPL-510, 1950) でしょう。

I nearly forgot yet another distinctive studio by Peter Bartók. Peter was a son of that famous Béla Bartók (1881-1945). One of the most famous recording by Peter Bartók would be “KODALY: Sonata for Unaccompanied Cello, Op. 8” (Period SPL-510, 1950), performed by János Starker.

その Peter Bartók 氏は、自身で立ち上げた Bartók レーベルの録音・マスタリングを行っていた他、Period レーベル、Caedmon レーベル、Folkways レーベル、Lyrichord レーベル、Unicorn レーベル、そして最初期の Elektra レーベルなどの仕事も行っていたことが知られています。

Mr. Bartók founded his own Bartók label and did recordings and masterings. He also did for such labels as Period, Caedmon, Folkways, lyrichord, Unicorn etc. He was also responsible for some early releases from Elektra label.

Peter Bartók 氏がマスタリング（カッティング）した盤のデッドワックスには、P と B を重ね合わせて正方形の中に押し込めたような、特徴的な刻印が刻まれています。

The discs mastered (cut) by Peter Bartók have unique stamp in the runout (deadwax) area, “P” and “B” combined and enclosed in a square.

興味深いことに、この Bartók 氏がマスタリング（カッティング）に関わった盤の中には、1953年頃までは、NAB /Columbia LP 録音カーブを基調にしつつも、ターンオーバ周波数を 629Hz にとった、通称「Bartók カーブ」、いわゆる 630N-16 or 630B-16 or 630C-16 というものが少なくない、と言われています（正確には 629 ですが、ざっくりと 630 と表記されることも多いようです）。

Interestingly enough, it has been often said that Peter Bartók used so-called “Bartók curve” like 630N-16 or 630B-16 or 630C-16 (more precisely, “630” should be “629”) for many masterings he had conducted. It is said that his recording characteristic was basically NAB / Columbia LP, except the turnover frequency set at 629Hz.

しかし、彼が関わった盤が必ずしも Bartók カーブではないことも分かっており、状況は複雑そうです。

On the other hand, it is also known that not all the records he had mastered used the “Bartók curve” — that makes the situation rather complicated.

Bartók 氏がなぜあえてターンオーバー周波数を高めに設定しようとしたのかは分かりませんが、まだ Pultec などの可変イコライザが普及する以前、NAB / Columbia LP カーブ前提で再生する際に、音作りの一環として選定したのかもしれません（あくまで想像です）。

I have no idea why Mr. Bartók selected the turnover frequency at 629Hz, not 500Hz. My light conjecture is: he altered the turnover frequency to make it sound “better” when reproduced with NAB / Columbia LP reproducing characteristics, when the variable (program) equalizers were not so popular in the studios (please note it’s just my guess anyway).

17.5.8 US Decca and London

米国3大レーベルの一角であり、自社録音/マスタリングスタジオや自社プレス工場を保有していた Decca に触れてきませんでしたが、ここにも大きな謎があります。ここでいう Decca とは、もちろん UK Decca / England Decca (Decca Record Co., Ltd.) ではなく、US Decca / American Decca (Decca Records, Inc.) の方の話です。

The last among the “Big Three Major U.S. labels” Decca, that had its own recording / mastering studios and pressing plants, has big mysteries. Here, I mean, of course, the US Decca / American Decca (Decca Records, Inc.), not the UK Decca / England Decca (Decca Record Co., Ltd.).

LP初期の US Decca は手元に1枚もないので（笑）、web 上の情報をまとめるにとどまるのですが、おおよそ「最初期は 500C-10.5 または 800N-8」「1953年頃は AES」「その後 1955年11月 RIAA 採用直前までは NAB」という説が一般的のようです。なぜそのように言われているのか、根拠を調べてみました。

Unfortunately I don’t own any early US Decca LPs here: I only can do some information research on the web. Many lists notes the US Decca characteristics as: “500C-10.5 or 800N-8 in very early LP years”; “AES around 1953”; and then “NAB until the adoption of RIAA in November 1955”. So I started doing searches for the info why these are said so.

最初期の「800N-8」の根拠はよく分かりませんが、「500C-10.5」というのはどうやら、 US Decca が 1950年9月に “Gold Label” シリーズのリリースを開始、これが Deutsche Grammophon および Parlophone 製造原盤の米リリースだったから、ということのようです。確かに The Billboard 1954年8月28日号の (US) Decca 特集で、以下のような記述を認めることができます。

I couldn’t find any logical proof of “800N-8” in early years, but as for “500C-10.5” would be the result of US Decca’s classical releases whose matrices were imported from Europe: US Decca started releasing “Gold Label” series in September 1950, and Aug. 28, 1954 issue of The Billboard magazine has Decca special articles, which has the following paragraph:

しかし、その後なぜ AES から NAB に逆戻り（？）したとされるのか、その理由がどうもピンときません（NAB から AES ならまだ理解できる）。そして、その両者の差を特定するマトリクス刻印の違いは判明していないようですし、AES と NAB の根拠となる技術情報がみあたりません。また、これらの情報はクラシック盤に限定された情報のようにも思えますし、当時のポピュラー盤についてはよく分かりません。

However, I still don’t have any clear ideas in my mind why it has been said that US Decca switched (back) from the AES curve to the NAB curve: if Decca switched from NAB to AES sometime in this period, it would make sense. Also, any deadwax matrix info won’t show us the hint(s) for the basis of which curve was used. Furthermore, it seems like many information on US Decca’s EQ are for classical releases only: no clear information for popular releases.

おそらくですが、これらの情報は、同じLPのプレス時期による試聴での比較による判断なのでしょう。以下のページでも複数の説が併記されています。UK Decca とは違って US Decca のこの辺りは情報も乏しいように思われますので、識者にお任せすることとします。もしなにか情報があれば教えてください（笑）

So the information is probably the subjective listening tests, comparing the same LPs, between an older pressing and a newer pressing, etc. Below pages show multiple theories at once. Anyway, it seems that, US Decca has few reference information and documentation, while those for UK Decca are plenty. So I will leave it to the experts — if there’s anyone who is familiar with US Decca, please let me know.

17.6 Early list from “Dialing Your Disks”

当時の全てのスタジオやレーベルを網羅できていない割には（笑）ごちゃごちゃと書いてきましたが、「1950年代前半の米国での状況」を、ここでいったんまとめます。

I’m sorry I was ranting on, while not all the studios and labels were covered. Anyway I am going to summarize the situation of the early 1950s in the United States.

RCA Victor、Columbia、Decca、Capitol のように、録音スタジオ、マスタリング（カッティング）スタジオ、プレス工場を、全て自社で賄うレーベルもありました。

Some labels had everything — recording studios, mastering (cutting) studios, pressing plants — RCA Victor, Columbia, Decca and Capitol, for example.

Mercury のように、自社録音スタジオを持たず（東海岸では Reeves Sound Studios や Fine Sound Studios、西海岸では Radio Recorders や Capitol Studios を多用）、マスタリング（カッティング）は懇意にしていた提携スタジオ（C.R. Fine 氏のいた Reeves Sound Studios 〜 Fine Sound Studios 〜 Fine Recordings）や、のちにはマスタリング専門の自社 Mercury Sound Studios を使い、自社工場でプレスする、そんなレーベルもありました。

Some labels, like Mercury, did not have its own recording studios (Mercury frequently used Reeves Sound Studios and Fine Sound Studios in the East Coast; Radio Recorders and Capitol Studios in the West). Then mastering (cutting) was done at the partner studios (Reeves Sound Studios, Fine Sound Studios, and later Fine Recordings for Mercury) or at mastering-only own studio (Mercury Sound Studios), and disc manufacturing was done at its own pressing plants.

WOR Studios 時代の Blue Note は、WOR Studios で録音およびマスタリング（カッティング）を行い、Plastylite 社にプレス委託していました。Capitol 時代の Contemporary は、録音スタジオも Capitol から借り、そのまま Capitol でマスタリング（カッティング）・プレスをしてもらっていました。

Blue Note of the WOR Studio years did the recordings at the WOR Studios; mastered (cut) at the WOR as well; then pressed at Plastylite. Contemporary label of Capitol years used Capitol’s recording studio; then mastered (cut) and pressed at Capitol as well.

Atlantic のように、自社で録音・マスタリング (カッティング) スタジオを備えているが、プレスは社外に委託していたレーベルもありました。また、Atlantic ほど大手ではなくても、録音エンジニアが責任をもって自らカッティングし、委託プレス工場に送ったところもあったでしょう。後年の Van Gelder 時代の Blue Note や Roy Dunann 時代の Contemporary がこのパターンです。

Some other labels, like Atlantic, had its own recording / mastering (cutting) studios, while disc manufacturing was consigned to other labels or independent pressing plants. Some minor labels, like Blue Note of the RVG years, and Contemporary of Roy DuNann years would fall in this group as well.

その他の多くのマイナーレーベルは、独立スタジオで録音し、テープを Columbia や RCA Victor、Capitol などに送り、マスタリング（カッティング）およびプレスを委託していました。Charles Eckart 時代の Contemporary もこのパターンと考えられます。

On other minor labels, recording was done at some independent recording studios; tape was sent to Columbia, RCA Victor, Capitol, etc., then mastering (cutting) and pressing was consigned. Contemporary of Charles Eckart years would fall in this group as well.

一部の独立系スタジオでは、クライアント（カッティング委託元レーベル）の要望にあわせて録音カーブを変更していた可能性も捨てきれませんが、恐らくほとんどのスタジオにおいては、録音カーブをコロコロ変えることなく固定ユニットで使用していたと考えられます。代わりに、Pultec に代表される可変イコライザなどでの音作りは徐々に始まっていました。

There could possibly be some independent studios where the recording characteristic was changed from time to time, according to requests from the clients (the labels that consigned the mastering job to the studio). However, majority of such studios would have used fixed recording EQ units. Meanwhile, the sound-making using the variable (program) equalizers were about to become popular.

さて、ここで改めて、1950年秋に制定され、1951年初頭に AES 学会誌上で発表された AES 再生カーブが登場してから、各社の動きは全体の傾向としてどのようなものだったのでしょうか。

Well, here once again, I’m going to summarize the situation of the phonograph industry during the period, after the AES Standard Playback Curve was forumated and published in early 1951.

そこで参考になるのが、High Fidelity 誌に掲載されていた、かの有名なコーナー「Dialing Your Disks」です。

There is some useful information for that purpose. It is a famous section in the High Fidelity magazine, “Dialing Your Disks”.

1953年1/2月号に始まり、1957年4月号に終わる（最後に1957年10月号に1回だけ復活掲載）まで、毎号掲載されていた、この「Dialing Your Disks」コーナーなのですが、実は 信憑性はあまり高くない と思っています。

That famous “Dialing Your Disks” section initially appeared in the Jan./Feb. 1953 issue, and ended in the Apr. 1957 issue (actually, it reappeared once again in the Oct. 1957 issue). However, I believe the series of these sections is not highly reliable.

それを最も表しているのが、号を経るに従って、微妙に違うカーブも雑に同一カテゴリにまとめようとしたり、途中から推測や思い込み、試聴のみによる判断などが混じっているように見えたりすることです。まるで現在のEQカーブをとりまく市井の現状と同じ（笑）ような状態ですね。この話はまた改めてまとめて書く予定です。

Apparently, as the issues went by, it seemed that several different curves sometimes went into the same category; some guesses, prejudice and subjective judgements mixed in. It is just like the current situation of the BS discourses about phono EQ curves that we sometimes encounter. I think I will write that story some other time.

そのような点を差し引いても、“Dialing Your Disks” の最初期、特に1953年前半の掲載情報は非常に貴重です。なぜなら、High Fidelity 誌の編集者が「シュワンのレコードカタログに掲載されているLP製造レーベルに片っ端から連絡をとり、公式回答が得られたものを掲載している」と書いているからです。また、1953 NARTB も 1954 改訂 AES も 1954 RIAA も、まだ規格が存在していなかった時期であることも重要です。

However, even thinking about such defects, early “Dialing Your Disks” data, especially from early 1953, is invaluable, because the editor stated that he “asked all LP-makers listed in Schwann’s Catalogue to report what playback compensation their records required” and only the responses from the LP makers that complied his request were published. It is also important that “early 1953” is the period before any standardization: no 1953 NARTB, no 1954 new AES, no 1954 RIAA.

勘違いしやすい点ですが、上に引用した通り、HIGH FIDELITY 誌が問うたのはあくまで「必要とされる補正（再生）特性」であり、「記録特性」ではありません。つまり、どのカーブで記録したか、の回答ではなく、どのカーブで再生されることを前提としているか、の回答というわけです。すなわち、たとえレーベルから得られた回答を元にしているからといって、この一覧が「この再生カーブに対応する録音カーブで記録された」ことを保証するものではない、ということです。

Attention is needed that the HIGH FIDELITY asked all LP-makers to report “what playback compensation their records required”, not what “recording characteristics” used for mastering their LPs. In other words, the “Dialing Your Disks” list never guarantees that each label used the recording characteristics that was the inversion of the listed reproducing characteristics.

以下、“Dialing Your Disks” の最初の3号（1953年1/2月号、3/4月号、5/6月号）に徐々に掲載された、各レーベルに問い合わせをした結果回答が得られた、レーベルが想定している再生カーブのターンオーバーとロールオフの一覧をまとめてみました。1/2月号の表記と、3/4月号の表記で、編集者の意図ですでに変更されているものもあったりするのは愛嬌ですが、論理的整合性を優先して調整してあります。

Below is the merger of the “Dialing Your Disks” from the first three issues: Jan./Feb. 1953, Mar./Apr. 1953, and May/Jun. 1953. Each row represents the reproducing curve of what each label intended to be used for its reproduction. Although there is a minor inconsistencies between the Jan./Feb. issue and the Mar./Apr. issue, I have managed to combine them to keep logical consistency.

本稿（Pt.0〜Pt.17）でいままで見てきた様々な知見を念頭に、この一覧を眺めると、ざっくりとしたグループに分けられることが分かります。

If we look at this table, based on the various information we have learned so far (Pt.0 to Pt.17), these labels can be roughly classified into several groups.

ざっくりいうと、「本家Columbia、Columbia 委託製造レーベル、およびトランスクリプション盤技術応用の独立スタジオ系グループ」、「対抗馬 RCA Victor、RCA 委託製造だが AES 推奨としていたレーベル、および Capitol のグループ」、「AES再生カーブ登場に合わせて AES に寄せようとした独立スタジオ系グループ」となり、さらに例外的に「独自の Peter Bartók」くらいに分類できそうです。

The classification would roughly be as follows: “The original Columbia / labels outsourced to Columbia / other independent studios using the NAB curve originally for transcriptions”; “The counterpart RCA Victor / labels outsourced to RCA Victor, but recommended AES for playback / Capitol weakly following RCA Victor”; “many independent studios adopting the AES Standards after the publication”; and the rare exception of “Peter Bartók Studio going its way”.

本稿は「米国における」録音技術・ディスクEQカーブの歴史について主に学んでいますので、英Deccaカーブを使っている（英Deccaで製造され米に輸入された） London (450, 10.5dB) は議論から除外しておきます。

As this article (and the entire series) is primarily focusing on the history of recording technology and disc EQ curves “in the United States”, I omitted the London label that uses UK Decca curve at the time (450 / 10.5dB) from the discussion. (London LPs were manufactured in UK, then imported to U.S.)

そして、自らカッターヘッドやアンプを開発したり、バイノーラルディスクの特殊な録音特性（内側と外側で特性が異なる）など、あまりにも独自すぎて唯我独尊すぎる（笑）Cook Laboratories もここでは除外しておきます（“Dialing Your Disks” には NAB / AES と書かれているが、これもアテにならなさそう）。

Also, extraordinarily exceptional Cook Laboratories (that invented its own cutterheads and amplifiers; and that famous “binaural” records with two separate grooves for stereo) is ommited as well, although in the “Dialing Your Disks” entry it is labelled as “NAB / AES”.

17.6.1 Columbia and consigning labels / NAB Group

LP を開発した大元である Columbia は、 RIAA 採用前はずっと Columbia LP カーブ (500C-16) 一択でした。

Columbia was an originator of Long Playing Microgroove records. They were constant using the Columbia LP curve (500C-16), until the adoption of RIAA.

Atlantic は1949年当初は Columbia に LP 製造を委託していました（本稿 Pt. 14 セクション 14.1.8 参照）。のちに自社の Atlantic Studios で LP のマスタリング（カッティング）を行えるようになってから、重低域を除き Columbia LP カーブに準拠した NAB カーブでカッティングを続けた（あるいは Columbia LP カーブそのものを使った）、ということではないかと推測します（あくまでわたし個人のいち仮説）。

Atlantic initially consigned mastering and manufacture of LP to Columbia in 1949 (see: Pt. 14 Section 14.1.8). Shortly after that its own Atlantic Studios did mastering (cutting). It is highly probable that Atlantic Studios chose the NAB recording characteristics, which was very close to the original Columbia LP curve except the low-bass region. (it’s just my guess, though)

Cetra-Soria（Pt. 14 セクション 14.1.6 参照）、Haydn Society、Oceanic、Vanguard、The Bach Guild、Vox などは、XTV マトリクスから分かる通り、Columbia にマスタリング（カッティング）およびプレス委託をしていたので、Columbia LP カーブということになります。

Such labels as Cetra-Soria (see: Pt. 14 Section 14.1.6), Haydn Society、Oceanic、Vanguard、The Bach Guild、Vox all consigned mastering and pressing to Columbia, becaust the deadwax matrix stamp of these records are XTV — meaning these records were mastered using Columbia LP curve.

そして、盤によって Columbia と RCA Victor の両方にマスタリング（カッティング）およびプレス委託をしていた Urania や Westminster は、Columbia 委託の盤（XTV マトリクス）は Columbia LP カーブということになります。

Such labels as Urania and Westminster outsourced their mastering (cutting) and pressing to both Columbia and RCA Victor, depending on the discs. So the Columbia-outsourced discs (with XTV matrix) should be recorded with Columbia LP curve.

Polymusic、Remington、Tempo のマスタリングスタジオはちょっと分かりませんでしたが、恐らくはトランスクリプション盤カッティング機材を流用してマイクログルーヴ盤を製造、つまり NAB カーブを使った、ということではないかと推測します。

I couldn’t find any info on which mastering studios Polymusic, Remington, and Tempo used. But I presume these labels used the NAB curve by diverting the equipments for radio transcriptions.

一部が NAB、一部が AES、しかし 629 / 16dB (Bartók) と掲載されている Lyrichord ですが、Discogs 上のマトリクス情報をみる限りにおいては、間違いなく Peter Bartók マスタリングと確認できるのは Lyrichord LL-11 のみでした。それ以外はほとんどが独自マトリクスのため、やはり NAB カーブを使っていたと考えるのが妥当でしょうか（詳細不明）。

On “Dialing Your Disks”, Lyrichord was noted as “some older NAB; others AES” but labelled as “629 / 16dB”. After disc to disc search on Discogs, it was only one LP Lyrichord LL-11, which definitely was mastered by Peter Bartók. Other Lyrichord LPs on Discogs have proprietary matrix inscriptions in the dead-wax area, so I presume that Lyrichord also used NAB curve (details still unknown).

さきほど セクション 17.5.8 で謎多しと触れた (US) Decca ですが、この1953年3/4月号時点では Columbia / NAB カーブと記載されており、暫定的にこのグループに入れてあります。

The mysterious (US) Decca (see: Section 17.5.8) is labelled as “Columbia / NAB”, at least in the Mar./Apr. 1953 issue. So I have placed Decca tentatively in this camp.

それにしても、Dialing Your Disks では、低域ターンオーバが「COL」（500C）と書かれていたり「NAB」（500B）と書かれていたりと、ゴチャゴチャに混在していることを見るにつけ、やはりこのテの表をそのまま鵜呑みにしてはいけないな、と改めて思わされます。

Besides, some labels in this Columbia camp are tagged as “turnover: COL”, while some others as “turnover: NAB”, mixed inconsistently on “Dialing Your Disks” — I am reminded once again that we should not take the information in these tables as is.

17.6.2 RCA Victor and consigning labels Group, and Capitol

セクション 17.5.2 でみた通り、RCA Victor は 1952年8月より前は Old Orthophonic カーブ（500N-12.7）、1952年8月以降は New Orthophonic カーブ（500R-13.7）です。この “Dialing Your Disks” においても、RCA Victor だけ厳密に「500 / 13.7dB」と書かれており、むしろこの一覧の中では浮いてみえるほどです。

As seen in Section 17.5.2, RCA Victor used Old Orthophonic curve (500N-12.7) prior to August 1952, and New Orthophonic curve (500R-13.7) after August 1952. In this “Dialing Your Disks”, only RCA Victor was written strictly as “500 / 13.7dB”, which seems odd in the “Dialing Your Disks” list.

そして、Old Orthophonic カーブの盤を 500R-13.7 で再生しても特に問題ないと判断したから、RCA Victor 担当者は High Fidelity 雑誌に “500 / 13.7dB” と回答したのでしょう。

Also, RCA Victor must have answered “500 / 13.7dB” to High Fidelity magazine because they judged that there was no problem in playing old records (with Old Orthophonic) with 500R-13.7.

Capitol は、セクション 17.5.3 でみたとおり、最初期は Old Orthophonic (500N-12.7) や AES (400N-12) あたりの再生カーブを念頭に置いた録音カーブを使って自社カッティング、1953年秋から RCA Victor にあわせて New Orthophonic / 1953 NARTB (500R-13.7) 録音カーブで自社カッティング、となっていました。なので、Capitol も、RCA Victor 一派に入れて差し支えないでしょう。

As seen in Section 17.5.3, it is known that Capitol mastered (cut) in-house with the recording characteristics with either Old Orthophonic (500N-12.7) or AES (400N-12) in mind. Then since around Fall of 1953, Capitol switched to the new recording characteristics of New Orthophonic / 1953 NARTB (500R-13.7). So it is safe to say that Capitol was in the RCA Victor camp.

“Dialing Your Disks” では “AES / AES” と記されていますが、1953年1/2月号の掲載、つまり1952年暮れの状況にあわせて Capitol が回答したものであり、New Orthophonic 相当への移行前ですので、矛盾はありませんね。

Although in the “Dialing Your Disks” (Jan./Feb. 1953 issue) Capitol was listed ad “AES / AES”, it was a response from Capitol in late 1952 — sounds consistent.

そして、盤によって Columbia と RCA Victor の両方にマスタリング（カッティング）およびプレス委託をしていた Urania や Westminster は、RCA Victor 委託の盤（E1KP, E2KP, E3KP, … マトリクス）は、その時期に合わせて Old Orthophonic または New Orthophonic カーブということになります。

Such labels as Urania and Westminster had outsourced the mastering (cutting) and pressing both to Columbia and RCA Victor, depending on discs. So the RCA Victor-consigned discs of such labels (with E1KP, E2KP, E3KP, … matrices) were either cut with Old Orthophonic or New Orthophonic, depending on the period they were cut.

ややこしいのは、上の セクション 17.5.2 のコラム でも触れた通り、RCA Victor 委託マスタリング（カッティング） / プレスの盤であっても、ジャケット裏に「AESカーブでの再生を推奨」と書かれている盤があることです。Urania レーベルの場合は、先述した URLP-7074 (E2KP-9280/9281) や URLP-7075 (E2KP-9282/9283)、Westminster レーベルの場合は例えば WL-5144 (1952, E2-KP-3980/3981) などがそれにあたります。

To make matters complicated, some discs, even those mastered (cut) / pressed by RCA Victor, have a note on the back of the jacket cover which says: “Playback with AES curve is recommended” (see: Section 17.5.2 Column). Urania’s URLP-7074 (E2KP-9280/9281) and URLP-7075 (E2KP-9282/9283) are such examples: mastered at RCA Victor, but “For optimum reproduction with magnetic cartridges, standard AES equalization should be used with this recording” on the back cover. Other examples include Westminster’s WL-5144 (1952, E2-KP-3980/3981) etc.

この事実の解釈の仮説としては、(1) RCA Victor に、AES 再生カーブに対応する録音カーブでマスタリングするように委託していた可能性、あるいは (2) 当時の RCA Victor が使用していた録音カーブ（Old/New Orthophonic）でマスタリングされているが、ジャケットには AES 推奨と書いた可能性、のどちらも考えられます。

Hypothetical interpretations of this fact include either: (1) RCA Victor was commissioned to master the recording with a recording curve that corresponeded to the AES Playback curve; or (2) the recording was mastered with the recording curve used by RCA Victor at the time (Old/New Orthophonic), but the jacket was labelled as “AES recommended”.

あくまで個人的には、後者の可能性を考えたくなります。製造元である RCA Victor が、委託先に応じて（固定パッシブLRC録音イコライザを使っているのに）録音特性をわざわざ変更するのは面倒であろうこと。まんがいちイレギュラーなカーブを指定できたとしてもそれには追加費用が要求されただろうし、マイナーレーベルはコストに敏感であろうこと。そして、当時はまだ RIAA 規格は存在せず「どんなカーブでもそこそこ再生できるように」と AES 標準再生カーブが推奨されていたこと。また、当時の技術水準では、Old/New Orthophonic カーブ用再生特性と AES 標準再生カーブは（Columbia LP や NAB と比べれば）許せる誤差の範囲内と言えなくもないこと。これらのことから後者の可能性を考えます。

Personally, I am inclined to consider the latter possibility. I guess it would be troublesome for the manufacturer, RCA Victor, to go to the trouble of changing the recording characteristics according to each consignee from time to tome, although RCA Victor arguably used a fixed passive LRC recording equalizer. Also, I guess that if it were possible to specify an irregular curve, it would have required an additional cost (minor labels would have been cost sensitive). Also, the RIAA Standards did not exist at that time, and the AES Standard Playback Curve was recommended so that discs with any recording curves could be played back decently. Furthermore, with the level of technology at the time, the playback characteirsitcs for the Old/New Orthophonic curve are within an acceptable margin of error, compared to Columbia and NAB. Based on the above, I consider the latter possibility.

ただし、これはあくまで Pt. 1 からここまでいろいろ学んできた結果としてのわたし個人の「仮説」「推理」ですので、鵜呑みにされませんよう。この辺を立証する客観的な資料が残ってる可能性は絶望的に低いとは思いますが。。。

However, please note that this is my personal “hypothesis” and “reasoning” based on what I have learned from Pt. 1 to this point. So please do not take it for granted. It is hopelessly unlikely that there are any objective data left (or surfaced) to substantiate my hypothesis.

似たような例として、Philharmonia レーベルがあります。リリース数が多くはないのですが、1952年リリースの2枚 PH-105 と PH-106 は、ともに E2KP マトリクス、つまり RCA Victor 委託マスタリング・プレスということになります。しかし、“Dialing Your Disks” では、レーベルからの回答は “AES / AES” となっています。ジャケット裏には推奨再生カーブに関する記載はありません。

Similar example is found from Philharmonia label. Although not so many titles were released from the label, PH-105 and PH-106, both released in 1952, have E2KP matrix stamps, meaning these records were mastered and pressed by RCA Victor. However, “Dialing Your Disks” lists Philharmonia as “AES / AES”. Both records have no mention of recommended playback curve on the back cover.

やはりこのケースでも、上記の Urania や Westminster の RCA 製造委託と同じ解釈（厳密には Old/New Orthophonic カーブだが、AES カーブでの再生を推奨した）が自然ではないか、と思っています。皆さんはどのように思われますでしょうか？

Again, my hypothesis would be, like the cases of Urania and Westminster, that these Philharmonic releases were mastered with Old/New Orthophonic, while the label replied to High Fidelity magazine as “AES playback recommended”. What do you think?

同様に興味深い例は、Dialing Your Disks (High Fidelity 1953年5/6月号) では Esoteric が “ターンオーバー NAB / ロールオフ AES” と記載されていることです。

Another interesting example is Esoteric label, which is listed as “turnover: NAB / rolloff: AES” in the “Dialing Your Disks” on May/Jun 1953 issue of the High Fidelity magazine.

当初（1950年〜1951年）はマスタリングスタジオ不明の独自マトリクスだったのが、1952年の ES-509 あたりから E2-KP マトリクス、つまり RCA Victor マスタリングに変わります。さらには1953年5月の ES-519 や ES-520 では、マトリクスが E3-KP であるにもかかわらず、レーベル上には “AES Curve” と明記されています。High Fidelity 誌編集部が直接レーベル担当者に問い合わせて得られた回答が “ターンオーバー NAB / ロールオフ AES” であったにもかかわらず、です。

Early Esoteric releases (1950~1951) have unidentified matrix stamps (mastering studio unknown); then from around 1952, Esoteric LPs have E2-KP matrix stamps, meaning they were mastered by RCA Victor (ex.: a href=”https://www.discogs.com/release/9115404-Nicanor-Zabaleta-Harp-Music-XVI-Century-Spanish-Modern-French-And-Spanish”>ES-509). Furthermore, even though ES-519 and ES-520 (both released in May 1953) have E3-KP matrix, “AES Curve” is printed on the labels, even though “Dialing Your Disks” lists Esoteric as “turnover: NAB / rolloff: AES”.

ところが、次の ES-521 (1953年9月) では、同じく E3-KP マトリクスであるにもかかわらず、レーベルから “AES Curve” 表記が消え、代わりに “New York” と印刷されています。ES-522 (1953年12月) も同様で、E3-KP マトリクス、“St. Paul’s Chapel” と録音が行われた場所が表記されています。

However, Esoteric’s next release, ES-521 (September 1953), has the same matrix stamp E3-KP, while the mention of “AES Curve” disappears from the label (the recorded location “New York” is printed there instaed). Same applies to the next release ES-522: E3-KP matrix stamp, and “St. Paul’s Chapel” on the label, instead of “AES Curve”.

やはり、1953 NARTB も 1954 改訂 AES も 1954 RIAA もまだ存在しなかった 1953年5月というタイミングで、RCA Victor の “New Orthophonic” という表記が使えない以上、RCA Victor 以外のレーベルは、当時の AES 再生カーブを指定するしかなかった、という仮説がなりたつ気がします。マイクログルーヴ盤も含まれた、放送局向け NARTB 録音再生規格が正式に採択されたのは1953年7月、それを受けて改訂AES再生カーブが審議に入るのが1953年後半、そのようなタイミングで「AESカーブ」という表記を外したことも、論理的整合性は保たれている気がします（あくまでわたし個人のいち仮説です）。

May 1953 was the timing when neigher the 1953 NARTB, 1954 new AES, nor 1954 RIAA existed, and when “New Orthophonic” was the phrase allowed only for RCA Victor’s records, I guess it is reasonable to assume that the only way for consignor labels to specify the “AES curve” even though mastered with New Orthophonic recording characteristics. It was in July 1953 when the NARTB Recording & Reproducing Standards (for broadcast transcriptions, including microgroove recordings) was officially adopted; also the new AES Playback Standard Curve was deliberatedin late 1953. The fact that the Esoteric label removed the term “AES curve” at such a time seems to be logically consistent. (again, this is just my personal hypothesis)

そして、High Fidelity 誌になぜ “ターンオーバー NAB / ロールオフ AES” と回答したのか、謎は残るばかりです。もちろん、編集部が試聴テストなどで独自に “NAB / AES” と判断し掲載してしまった可能性も捨てきれませんね。

And why the Esoteric label responded to High Fidelity magazine with “turnover: NAB / roll-off: AES” remains a mystery. Of course, we cannot rule out the possibility that the editorial staff independently determined “NAB / AES”, based on their own listening tests.

17.6.3 Group adhering AES Playback Curve

1951年1月に出版された AES 標準再生カーブ（本稿 Pt. 16 セクション 16.4 参照）にあわせて、その前後から AES 標準再生カーブを念頭に録音カーブを採用したレーベルや独立系スタジオもあります。

Some labels and independent studios have adopted recording curves with the AES playback curve in mind, since before or after the January 1951 publication of the AES Standard Playback Curve (see: Pt. 16 Section 16.4).

上の セクション 17.3.3 で触れた通り、1949年当初は市販レコードにも NAB カーブを使っていた可能性もあるが、遅くとも1951年には AES 再生カーブを念頭にマスタリング（カッティング）をしていた Reeves Sound Studios（Mercury などが使用）がその一例です。

As seen in Section 17.3.3 already, Reeves Sound Studios (where such labels as Mercury extensively used) is one example: initially NAB curve was arguably used for commercial records as early as 1949, but as late as 1951, the recording curve for the AES playback curve was used for mastering (cutting) instead.

この時期（1949年〜1953年）の Mercury は、マスタリング（カッティング）は Reeves Sound Studios、のちに Fine Sound Studios で行っていました。当初（1949年〜1950年頃）は、全ジャンルを Mercury 自社工場でプレス、1951年頃からクラシック盤のプレスのみ RCA Victor Indianapolis 工場で行われるようになりました。

Mercury label of the period (1949 to 1953) used mainly Reeves Sound Studios (until late 1951) and Fine Sound Studios (since early 1952) for mastering (cutting). As for the pressing, all genres were pressed at Mercury’s own plants, and from around 1951, only classical releases were pressed at the RCA Victor Indianapolis plant.

他レーベルが RCA に製造委託する際は E2KP や E3QP など、カスタム委託プレスを表すマトリクスがつけられていたのに、なぜか Mercury の場合は、Mercury 専用のマトリクス（MF = “Miller cutterhead at Fine Sound”）のみが使われていました。やはり特別なお得意様だったのでしょうか（笑）

For some reason, Mercury only used a custom matrix prefix (MF = “Miller cutterhead at Fine Sound”), while other labels used RCA-style matrix prefixes such as E2KP or E3QP when outsourced the production to RCA Victor. Was Mercury a special customer for RCA Victor after all?

Mercury に肉薄したビッグマイナー MGM レーベルは自社マスタリング / 自社プレスを行っていたはずなのですが、技術情報がなかなかみつかりません。“Dialing Your Disks” では「500 / AES」と書かれており、低域ターンオーバーは RCA Victor の (Old) Orthophonic 由来、高域プリエンファシスは AES 標準再生カーブ由来、という独自カーブということになりますが、便宜上 AES 標準再生カーブでの再生を念頭に置いたグループにいれました。

Another big minor label MGM, which was a close second to Mercury, had their own pressing plants, and must have done their own mastering (cutting), but technical information is so hard to find. “Dialing Your Disks” says “500 / AES”, a unique curve, which means that the low-frequency turnover was derived from RCA Victor’s (Old) Orthophonic, and the high-frequency pre-emphasis from the AES Standard Playback Curve. However, for the sake of convenience, I put MGM in this group with the AES Standard Playback Curve in mind.

ただし、1952年までは NAB カーブを使用していたとする説があり（例: EQ CURVES OF OLD RECORDS や Audacity Plugins: Playback equalization for 78 rpm shellacs and early 33⅓ LPs など）、Mercury 同様、当初は NAB カーブ、のちに AES に寄せたカーブ、と移行したのかもしれません。MGM 自社マスタリングの詳細情報をなんとかして探しだしてみたいものです。

On the other hand, there is a theory that MGM used the NAB curve until 1952 (e.g. EQ CURVES OF OLD RECORDS, and Audacity Plugins: Playback equalization for 78 rpm shellacs and early 33⅓ LPs). So it could be that MGM initially used NAB, then switched to AES, like Reeves (Mercury) did. I wish I could find more information about MGM’s in-house equipments and mastering.

Rudy Van Gelder 以前の Blue Note は WOR Studios でカッティングしており、WOR Studios チーフエンジニアが AES 標準規格委員会メンバであったことを考えると、AES 再生カーブを念頭に置いた録音カーブが使われていた可能性が高いでしょう（セクション17.5.5 参照）。プレスは前述の通り Plastylite でした。

Blue Note (before the RVG years) used WOR Studios for mastering (cutting), and considering that the chief engineer at WOR Studios was also a member of the AES Standard Committee, it is highly likely that the recording curve used at the WOR Studios were set with AES playback curve in mind (see: Section 17.5.5). The pressings were done at Plastylite, as already noted above.

セクション17.5.6 で述べた通り、Contemporary レーベルは、Good Time Jazz 設立当初（1949年〜）は主に Charles Eckart スタジオにマスタリング（カッティング）委託をしていました（セクション 17.5.6 参照）が、Charles Eckart では AES 再生カーブを想定した録音カーブでカッティングされていたのでしょう。Good Time Jazz の LP（1951年〜）も Charles Ekhart マスタリングです（例: Good Time Jazz L-1）。その後 Contemporary 10インチ LP 初期にも Charles Eckart マスタリングが見られます（例：Contemporary C-2501）が、徐々に Capitol マスタリング委託にスイッチしていきます（例：Contemporary C-2508）。Capitol マスタリング委託盤は、さきほど触れた Capitol に準ずるとすると、AES 再生カーブ前提とみなしてよいことになります。

As already discussed in the Section 17.5.6, Good Time Jazz initially used Charles Eckart Studios for mastering (cutting) since 1949, and AES curve could have been used. Some examples of Charles Eckart mastering are: Good Time Jazz L-1, as well as early Contemporary 10-inch releases like Contemporary C-2501. Then later on, Contemporary switched the mastering consignee from Charles Eckart to Capitol (ex.: Contemporary C-2508). As discussed above already, Capitol used the AES curve (or very similar to it) for mastering, so it is safe to assume that the AES curve was also used for Contemporary discs mastered and manufactured at Capitol.

興味深いことに、Contemporary はどこにマスタリングやプレスを委託しようとも、マトリクス番号は必ず LK (78回転盤)、LKX (45回転盤)、LKLP または LKL (LP) で始まる刻印（Good Time Jazz / Contemporary のオーナー Lester Koenig 氏のイニシャル）になっています。

Interestingly, no matter where Contemporary outsourced the mastering and pressing, the matrix prefix was always “LK” (78rpms), “LKX” (45rpms), “LKLP” or “LPL” (LPs), initial of Lester Koenig, owner of Good Time Jazz / Contemporary Records.

そして、Contemporary といえば、なぜか1枚だけ NAB カーブとされている C-2504 “Dizzy In Paris” があります。マトリクスは LKL-39 / LKL-40 で、米 Contemporary C-2504 でも、仏 Swing M. 33 324 でも、マトリクスが共通しています。これは試聴による判断ということなのでしょうか。現物を所有していないため、判断できませんでした。

Another interesting info is Contemporary C-2504 “Dizzy In Paris”, which is mysteriously said as the only Contemporary LP record with NAB curve used. The matrix is LKL-39 and LKL-40, both on the U.S. release (Contemporary C-2504) and French release (Swing M. 33 324). I have no idea why it has been said that NAB was used for this LP. Also, I don’t have this particular album in my collection, unfortunately.

“Dialing Your Disks” で他に “AES / AES” と書かれている、Canyon レーベルは、カリフォルニア州のお隣、アリゾナ州のネイティブアメリカン音楽専用レーベルだそうですが、なにせリリースが多くありません。ただ、1951年〜1953年のマトリクスをみてみると、やはり Charles Eckart マスタリングに見えます（例: Canyon CW-204）ので、この時期の Canyon も AES 標準再生カーブで正解なのでしょう。

Other labels that were indicated as “AES / AES” in the “Dialing Your Disks” list include Canyon, an minor label in Arizona, specialized in Native American music and artists. There are only a few releases from this label, but some examples show that they wre mastered by Charles Eckart (ex.: Canyon CW-204), so the AES curve for the Canyon label’s releases in the pre-RIAA years would be correct.

同じく “AES / AES” とされている EMS レーベルは、1950年頃設立のニューヨークのクラシック専門レーベルです。Discogs 上にもマトリクス情報があまりないので分かりませんが、ちょうど “Dialing Your Disks” が掲載される直前の1952年リリース、EMS Recordings EMS-219 のマトリクスが非常に興味深いです。

Another label listed as “AES / AES” is EMS, founded in 1950, New York, specialized in classical music. Again, only a few were released from the label, but I found an interesting example, EMS Recordings EMS-219 (1952), which has an interesting matrix information.

EMS-219 の最初の特徴は、そのメインのマトリクス情報です。なんと E3-QP-1698、つまり、RCA Victor 委託プレスで、かつ、「E3」＝「1953年」、「Q」＝「カスタム（委託）プレス、かつ、ラッカー盤が送付されてきた（カッティングは録音スタジオ側で行われた）」、「P」＝「12インチ 33 1/3回転 マイクログルーヴ」なのです。ついに、「K」ではなく「Q」の例が見つかりました。そういうわけで、この場合は、マスタリング（カッティング）されたスタジオやそのエンジニアが、どの録音カーブを使っていたのか、によるわけです。

EMS-219’s main matrix is E3-QP-1698. Yes, it means: “E3” = “1953”, “Q” = “Custom (consigned) press, lacquer furnished to RCA (mastering / cutting was done at the recording studio outside RCA Victor)”. Finally I could find an example of “Q” instead of “K”. So the recording characteristic for this particular record was defined by which studio it was mastered (cut) at.

もうひとつの特徴は、円で囲まれた REB というスタンプがあること。現時点で最も詳細な情報 でも「不明」とされていますが、いろいろ調べてみたところ、ニューヨーク州のお隣、コネチカット州の R.E.B. Editions というレーベルのものではないかと推測します。しかも、同レーベルの1953年リリース R.E.B. Editions 10 には、円で囲まれた REB という刻印のほか、メインのマトリクスが E2-QP となっています。この盤も、ラッカーカッティング後に RCA Victor にプレス委託していた、ということですね。

Another interesting dead-wax info is the REB stamp in a circle, which is labelled as “unknown” in currently the most comprehensive matrix database. After a series of my research, it could highly be the stamp derived from the R.E.B. Editions, a label from Conneticut. For example, the dead-wax area of the 1953 release R.E.B. Editions 10 has “REB in a circle” stamp, as well as the main matrix prefix E2-QP, meaning “lacquer cut at R.E.B. Editions” then “lacquer furnished to RCA”.

EMS Recordings EMS-219 や R.E.B. Editions 10 の他、Circle L-14007 (1950)、Debut DLP-1、Rachmaninoff Society RS-3 などでも見られるようです。つまりこれらも、R.E.B. Editions レーベルのエンジニア（詳細不明）がマスタリング（カッティング）した、ということになるんでしょうね。そして、“Dialing Your Disks” に書かれた、レーベル担当者の回答を信じるならば、そこでは AES 標準再生カーブに対応した録音カーブが使われた、と。

Other than these EMS Recordings EMS-219 and R.E.B. Editions 10, such records as Circle L-14007 (1950), Debut DLP-1, Rachmaninoff Society RS-3 also have “REB in a circle” stamp in the deadwax area. So it can be assumed that these titles (and highly possibly these labels) were mastered (cut) by an unknown engineer at the R.E.B. Editions label. Furthermore, if we trust the “Dialing Your Disks” data, these were mastered with the recording curve that corresponds to the AES Standard Playback Curve.

17.6.4 Peter Bartók’s Unique Recording Characteristics?

そして セクション 17.5.7 でも紹介した通り、Peter Bartók 氏は、自身で立ち上げた Bartók レーベルの録音・マスタリングを行っていた他、Period レーベル、Caedmon レーベル、Folkways レーベル、Lyrichord レーベル、Unicorn レーベル、そして最初期の Elektra レーベルなどの仕事も行っていたことが知られています。

As seen in the Section 17.5.7, Peter Bartók did recordings and masterings for his own Bartók label, as well as for other labels such as Period label, Caedmon label, Folkways label、Lyrichord label, Unicorn, and early Elektra label.

さて、“Dialing Your Disks” のエントリに戻って確認してみると、もののみごとに、Peter Bartók 氏が関わったとされるレーベル、Bartok / Caedmon / Lyrichord / Elektra が、他にはない “629 / 16dB” と指定されています。翌年 High Fidelity 1954年3月号の “Dialing Your Disks” には、Folkways も “629 / 16dB” として登場します。

The “Dialing Your Disks” exactly lists Bartok / Caedmon / Lyrichord / Elektra (all related to Peter Bartók) as “629 / 16dB”, a very unique value among others. Folkways would be listed also as “629 / 16dB” in the March 1954 issue of the High Fidelity magazine.

初期の Folkways や Period、Elektra では、Peter Bartók 氏以外に同僚の David Hancock 氏もマスタリングに関与していますが、Bartók 氏のスタジオでマスタリング（カッティング）されたものは、ターンオーバー 629Hz / ロールオフ 16dB で行われた、ということなのかもしれません。一方、多くのEQカーブリストにおいては、Period レーベルのみ NAB (500B-16) と記載されているのも不思議です。この辺りは詳細不明の謎として残っています。

Early releases from Folkways, Period, Elektra labels were mastered by Peter Bartók or his colleague David Hancock. It could be that 629 / 16dB characteristic was used for the records mastered at the Bartók Studio. On the other hand, many “EQ Curves” information lists Period as NAB (500B-16), which is a kind of mystery, and details unkonwn (for me).

ただし、必ずしもこれらのレーベルにおいてカーブが統一されていたわけではなかった（必ずしも Bartók 氏のスタジオでマスタリングしたわけではなかった）のか、はたまた詳細情報が不明で全く分からないのか、ともあれ諸説が入り乱れているようです。私はこの辺の盤は実物をほとんどもっていませんし、また重要な情報を与えてくれるマトリクス番号をみても特に有力情報が得られないので、正直チンプンカンプンです。識者の方々にお任せします（笑）

It is also unknown if such labels used various curves (i.e. not only Bartók Studio was used for mastering), or if there is no technical information available — discrepancy and controversy here. I have few copies of these albums, and I have no idea even looking into the deadwax matrix information, and I have no clear idea. So I leave it to the experts.

このように、Bartók Studios で使用された録音カーブには謎が多く、録音時の技術資料を見つけられていない現状では、各種状況証拠と照らし合わせながら、聴感によって好みで聴くしかないのかもしれません。

Thus, the recording curves used at Bartók Studios are a mystery, and as we have not been able to find any technical data on them, we may have to listen to the music according to our taste, checking them against various circumstantial evidence.

17.7 Phono Amplifiers in the early 1950s (before RIAA)

1950年代前半までは、ほとんどの一般リスナーが使っていたのは、クリスタルカートリッジやセラミックカートリッジなど、圧電式カートリッジであり、基本的には現代のようなフォノEQは使われていませんでした（本稿 Pt. 7 参照）。

Until the early 1950s, most casual music listeners had used piezo-electric pickups (crystal or ceramic): no phono equalizer was necessary (see also: Pt. 7).

しかし、1950年代前半のハイファイブームにより、プロフェッショナル業界（ラジオ局など）で使われていた高価なマグネットカートリッジにも注目が集まり、フォノイコが内蔵されたアンプが一部のマニアや好事家向けとして次々と市場に投入されました。

However, as the “Hi-Fi” movement came into fasion in the early 1950s, audio hobbyists (or “audiophiles”) began experimenting magnet pickups, that had been commonly used in the professional fields such as radio stations and studios. Also, many amplifiers (with selectable photo EQ circuits build-in) came into the “Hi-Fi” market, for Hi-Fi enthusiasts at the time.

そこで、Pt. 17 の最後となる本セクションでは、1950年代前半（しかも、1953 NARTB / 1954 改訂 AES / 1954 RIAA 策定前）に市販されていた、マグネットカートリッジ向け選択式フォノEQを内蔵したアンプをみていき、その変遷を探ってみましょう。

This section, as a last section of this Pt.17 article, I’m going to investigate the short-term changes of selective phono EQ for magnetic pickups, equipped with the amplifiers that were commercially available in the early 1950s — the period before 1953 NARTB / 1954 new AES / 1954 RIAA standardizations.

そういった当時のマニア向け市販高級アンプに内蔵されていたフォノイコの、セレクタポジションの変遷や傾向をみていくことにより、さきほど “Dialing Your Disks” のところで述べた「RCA Victor の New Orthophonic カーブと思われるのに、なぜ “NAB / AES” や ”AES / AES” 指定になっているのか」の謎も解けるのでは、と考えたからです。

I thought it would help understand some mysteries of why some labels, mastered by RCA Victor, arguably with New Orthophonic curve, were indicated as “NAB /AES” or “AES / AES”, by investigating the variation and changes among the phono EQ selectors with such early 1950s amplifiers.

ここでは当時のオーディオマニア向け雑誌に掲載された広告やレビューを手がかりに、当時の機器を調べてみることにします。1951年4月創刊の High Fidelity 誌が代表的でしょう。一方 Audio Engineering 誌は、1954年2月号で誌名が Audio 誌と変更されるまでは、より専門家・研究者向けでしたね。

So I will look for the reviews and advertisements in the High Fidelity magazine, initially published in April 1951, which was one of the most famous 1950s’ magazines for audio hobbyists and enthusiasts. Audio Engineering magazine, on the other hand, was for audio experts and researchers, until the magazine was renamed to “Audio” magazine in February 1954.

17.7.1 Bell Sound Systems Model 2200

まず、High Fidelity 1952年11/12月号 p.10 に広告が掲載されている、Bell Sound Systems, Inc. のアンプをみてみましょう。 Model 2122-B / Model 2200 / Model 2145-A と3機種が紹介されています。

First is the Bell Sound Systems, Inc. ad that appeared on p.10, Nov./Dec. 1952 issue of the High Fidelity magazine, featuring three amplifiers: Model 2122-B, 2200 and 2145-A.

この3機種の中で最上位機種である Model 2200 の後継あるいは改訂版と思われる Model 2200B のマニュアルが AudioKarma Database というサイトにありました。

I could find the operating manual for Model 2200B, highly possibly the improved / successor model of the top model among these three in the ad, Model 2200.

フロントパネルのイラストを見ると、EQカーブセレクタがあります。ポジションは “AES” / “LP/NAB” / “FLAT” / “FGN” / “FFRR” です。“FGN” は “Foreign” の省略で、ターンオーバー 250Hz、高域はフラット、というポジションのようです。

Illustration of the front panel shows the EQ curve selector knob. The positions are: “AES” / “LP/NAB” / “FLAT” / “FGN” / “FFRR”. FYI, “FGN” is an abbrebiation of “Foreign”, meaning old European records (turnover at 250Hz, no high frequency pre-emphasis).

マニュアルにはさらに各ポジションの解説が書かれています。興味深いのは “LP/NAB” ポジションの説明で、「このポジションは LP, (1951) NARTB, RCA カーブの折衷案（±1dB）的なカーブである」と書かれています。実際、ターンオーバー 500Hz、ロールオフ 14dB と書かれています。

The instruction manual describes more detailed info on each selector position. Description for the “LP/NAB” is really interesting: “This is a compromise curve within plus or minus 1 db of the LP, NARTB, and RCA curves”, with the response of “500 cycle turnover, -14 db roll-off”.

ちなみに、ここでの “NARTB” は 1953年7月策定の NARTB のことではなく、1942年および1949年策定の NAB のことを指します。NAB (National Association of Broadcasters) は 1951年に NARTB (National Association of Radio and Television Broadcasters) と名称を変更したためです。ややこしいことに、1958年に再び名称を NAB に戻しています。

Please note this “NARTB” here stands for the 1942/1949 NAB curve, not for the July 1953 NARTB curve: in 1953 NAB (National Association of Broadcasters) changed its name to NARTB (National Association of Radio and Television Broadcasters). To make things complicated, NARTB would change its name again in 1958, back to NAB.

つまり、Bell Sound 2200B には、“RCA” や “New Ortho” といったポジションは存在していません。

So it shows that the Bell Sound 2200B does not have such position as “RCA” or “New Ortho”.

17.7.2 Fisher 50-C Master Audio Control

同じ High Fidelity 1952年11/12月号 の p.15 には、Fisher Radio Corporation の Master Audio Control (C-50) の広告が掲載されています。

Page 15 from the same issue (High Fidelity, Nov./Dec. 1952) has the advertizement for Fisher Radio Corporation‘s Master Audio Control (C-50).

少し見えにくいのですが、本体中央にある2つのスライダが、ターンオーバーとロールオフを設定するセレクタです。

Two vertical sliders in the middle are the selectors for switching turnover frequency and roll-off value.

マニュアルの回路図を見ると、各セレクタポジションが読み取れ、ターンオーバーは “AES” / “NARTB” / “LP” / “800” から、ロールオフは “0” / “8” / “12 AES” / “16 NARTB” から選べるようになっています。さきほどの Bell Sound 2200B 同様、ここでの “NARTB” は 1953年7月策定の NARTB のことではなく、1942年および1949年策定の NAB のことを指します。

C-50’s circuit diagram in the manual specifies each position of the selectors. Turnover can be selected from “AES” / “NARTB” / “LP” / “800”; Roll-off from “0” / “8” / “12 AES” / “16 NARTB”. As I already mentioned with the Bell Sound 2200B, “NARTB” here denotes 1942/1949 NAB Standards, not the NARTB Standards formulated in July 1953.

そしてやはりこの Fisher Master Audio Control にも、“RCA” や “New Ortho” に相当するポジションは、ターンオーバー側にもロールオフ側にも存在していません。

And again, there is no such position as “RCA” or “New Ortho” on this Fisher Master Audio Contorl.

17.7.3 Newcomb Classic 25

再び High Fidelity 1952年11/12月号 の p.20 には、Newcomb 社の Classic 25 を含む全ラインアップの広告が掲載されています。

Again in the Nov./Dec. 1952 of the High Fidelity magazine, this time on p.20, there is an ad for Newcomb‘s full lineup, including Classic 25 amplifier.

さて、同じ号には Newcomb Classic 25 のレビュー記事も掲載されており、その解説を読むと、本体正面右側にある大きなダイアルがEQカーブセレクタで、ポジションはマイクログルーヴ用に “AES” / “microgroove standard” (ターンオーバーは AES と同じだが、ロールオフはフラット) とあり、78回転盤用には “AES” / “standard 78” / “foreign 78” とあるようです。マイクログルーヴ用の “AES” ポジションと、78回転用の “AES” ポジションの違いは、ゲインの違いだけだそうです。

In the same issue, the “Tested in the Home” corner has the equipment review of the Newcomb Classic 25, which says: “The large hand knob is the recording characteristic equalization control”. Two microgroove positions are “AES” and “microgroove standard” (same turnover as “AES”, but the treble is flat). Three 78rpm positions consists of: “AES”, “standard 78” and “foreign 78”. The only difference between the microgroove’s “AES” and 78rpm’s “AES” is the volume level.

つまり、このアンプでは、当時出回っていた LP は 基本的に全て “AES” ポジションで聴かせようとしていた ことがわかります。

So, with this Newcomb Classic 25 amplifier, only the “AES” position was provided for the reproduction of microgroove records.

17.7.4 Marantz Audio Consolette (1951)

そして、1951年に登場、当初は100台のみが製造されたと言われている、かの有名な Marantz Audio Consolette です。どんなに1951年〜1953年当時の雑誌を調べてみても、広告もレビューも見つけることはできませんでした。ともあれ、当時としては画期的な、多彩なターンオーバー / ロールオフのポジションが目をひきます。

And here is the famous Marantz Audio Consolette, debuted in 1951, initially 100 units manufactured. I could not find any advertisements nor review articles on Audio Consolette in any 1951-1953 audio magazines. Anyway, it had versatile turnover / rolloff knobs which were groundbraking at that time.

まだ “RIAA” という表記が登場する前（すなわち1951年オリジナル）の、Audio Consolette のフロントパネル写真は、クリケットサウンドさんのページ で拝むことができます。それを参考にすると、選択可能なポジションは以下の通りです。New Orthophonic は 1952年8月以降ですので、“ORTHO” というポジションは、いわゆる Old Orthophonic (500N-12.7) を念頭にしていたはずです。また、「2000」と書かれていますが、セクション17.5.7のコラム でも触れた通り、後年の時定数に基づく厳密な表記（75μs: 2,122Hz）ではないと思われます。

Cricket Sound’s web page has photos of that very rare vintage 1951 Audio Consolette, without the “RIAA” notation. According to the front panel photo of that web page, the original 1951 Audio Consolette has the following positions. Please note that the position “ORTHO” would be for Old Orthophonic (500N-12.7), because the New Orthophonic was debuted in August 1952. Also, please note that the ORTHO’s value “2000” is not the same notation as the later value precisely with time constants (75μs: 2,122 HZ).

• BASS (TURNOVER FREQUENCY)
• FLAT
• 300 (FFRR)
• 400 (AES)
• 500 (LP / ORTHO)
• 500 (COL. LP
• 800
• TREBLE (ROLLOFF FREQUENCY?)
• FLAT
• 5000 – 3dB (FFRR 78)
• 2500 (AES)
• 2000 (ORTHO)
• 1590 (LP / NARTB)
• 1000 – 2.5dB (EARLY 78)

ただし、1951年〜1953年当時、Audio Consolette のように細かいポジションを多数備えたフォノEQは、まだ非常に珍しかったと推測されます。この Marantz Audio Consolette 同様に多彩なターンオーバー/ロールオフの選択が可能な McIntosh C-108 の登場は 1954年と言われています（C-104 の広告は High Fidelity 1952年11/12月号に掲載されていました）。

However, it is assumed that such units with versatile phono EQ positions were still very rare in the 1951-1953 period. The McIntosh C-108 preamplifier, which offered similar variety of turnover / rolloff selections as the Marantz Audio Consolette, is said to have appeared in 1954 (an ad of the C-104 appeared in the Nov/Dec. 1952 issue of High Fidelity).

17.7.5 Stromberg-Carlson AR-425

“Dialing Your Disks” 初回が掲載された High Fidelity 誌 1953年1/2月号 p.8 には、Stromberg-Carlson の AR-425 というアンプが掲載されています。

An ad of Stromberg-Carlson‘s AR-425 amplifier is on the page 8 in the Jan/Feb 1953 issue of High Fidelity (the first “Dialing Your Disks” was also published in this issue).

こちらのアンプのフロントパネルは ハイファイ堂さんのページ で拝むことができますが、ポジションは “FFRR” / “FR” (Foreign) / “LP” / “AES” の4つとなっています。米国国内盤向けのポジションは “LP” (Columbia / NAB) および “AES” のみで、やはり “RCA” や “Ortho” はありません。

Hi-Fi-Do’s web page captures the AR-425’s front panel. EQ positions are: “FFRR” / “FR” (Foreign) / “LP” / “AES” — among these four, “LP” (Columbia / NAB) and “AES” are the positions for microgroove records manufactured in the US. Again, no “RCA” or “Ortho” position.

17.7.6 Pickering 230H + 132E / Model 410

市販用というよりラジオ局などでの使用を念頭においた製品ではありますが、High Fidelity 1953年 5/6月号に、Pickering and Company Inc. のフォノプリアンプ 230H、およびフォノEQ補正装置 132E が掲載されています。

Although not for consumer market but for professional use (such as radio stations), the Pickering and Company Inc.‘s ads of the phono preamp 230H and the compensating module 132E are in the May/Jun 1953 issue of the High Fidelity magazine.

Model 230H は、当時の Pickering 140 カートリッジを念頭においた完全フラット特性（ここでは 500N-FLAT）のフォノプリアンプで、その後段にパッシブEQとして 132E を接続する前提のようです。その 132E は 6ポジションが選べ、“EUROPEAN 78” / “VICTOR 33 45” / “MAX HIGHS – MAX BASS” / “CAPITOL 78 33 45 AES STD” / “COLUMBIA 33 ffrr 33” / “NOISY RECORDS” となっています。当時としては珍しく “VICTOR 33 45”、つまり当時の RCA Victor のカーブへの対応もあります。ただし、New Orthophonic 向けなのか Old Orthophonic 向けなのかは分かりません。

Pickering Model 230H is a phono preamplifier with completely flat characteristics (500N-FLAT here) designed for use with the Pickering 140 pickup, and seems to be intended to be connected to a 132E compensator as a passive EQ in its rear stage. The 132E has six positions: “EUROPEAN 78” / “VICTOR 33 45” / “MAX HIGHS – MAX BASS” / “CAPITOL 78 33 45 AES STD” / “COLUMBIA 33 ffrr 33” / “NOISY RECORDS”. So this 132E has a “VICTOR 33 45” position for RCA Victor’s records at that time, while it is not known whether this position is for Old Orthophonic or New Orthophonic.

いずれにせよ、製品の性格からして、一般市販用の製品ではなかった（せいぜいアマチュア好事家が買った程度だった）のでしょう。

In any case, given the nature of this product, it was probably not intended for general commercial use (or it was bought by audio hobbyists at best).

同ページ上には Pickering Model 410 コントロールセンター（プリアンプ）も載っており、そちらのポジションは “LP” / “AES” / “78rpm” の3つであると書かれています。

The same ad also features Pickering Model 410 Audio Control Center (preamplifier), with three equalization positions: “LP”, “AES” and “78rpm”.

17.7.7 H.H. Scott 120-A

同じく 1953年 5/6月号に、H. H. Scott, Inc. (Hermon Hosmer Scott) の 214-A システム (120-A プリアンプ + 220-A パワーアンプ) のレビューが掲載されています。

Also in the May/Jun 1953 issue, published is an review of the 214-A system (120-A preamp + 220-A power amp) by H. H. Scott, Inc. (Hermon Hosmer Scott).

フロントパネルには、78回転盤用として “EUR” / “LON” / “RCA” / “CAP” / “COL” が用意されていますが、LP や 45回転盤用としては “RCA” / “COL” / “LON” の3ポジションのみあります。今度は “AES” がないパターンで、かつ “RCA” があるパターンですが、この Scott 214-A システムは 1952年オーディオフェアで出品された というタイミングを考えると、“RCA” は Old Orthophonic を意図していると思われます。つまり本製品では “RCA” が実質的に “AES” 的な標準再生ポジション、ということになりそうです。

Front panel of the 120-A preamplifier has several phono EQ positions: “EUR” / “LON” / “RCA” / “CAP” / “COL” for 78 rpms; “RCA” / “COL” / “LON” for LPs and 45rpms. This time, “AES” position is not there, while “RCA” is. By the way, this Scott 214-A System was exhibited at the 1952 Audio Fair, so it is assumed that the “RCA” position was for Old Orthophonic. Also, on this unit, I guess the “RCA” position played a standard position for LP reproduction, like the “AES” position of other amplifiers at the time.

17.7.8 General Electric A1-900 Record Compensator

やはり1953年に発表された General Electric 社の A1-900 Record Compensator は、GE VR カートリッジ用のパッシブ可変補正装置で、1953年3/4月号 p.86 に紹介記事が載っているほか、1953年11/12月号 p.137 では広告を確認できます。この装置には “LP” / “AES” / “FLAT” / “Early 78 (Good)” / “Early 78 (Poor)” の 5ポジションがあります。

General Electric‘s A1-900 Record Compensator, also released in 1953, was an adjustable passive network for use with GE VR cartridges. The short article is in p.86 of Mar/Apr 1953 issue of High Fidelity magazine, and the advertisement is published in p.137 of Nov/Dec 1953 issue. This equipment has five EQ positions: “LP” / “AES” / “FLAT” / “Early 78 (Good)” / “Early 78 (Poor)”.

A1-900 単体では高域プリエンファシス部分の補正のみを行い、低域のターンオーバー部分についてはプリアンプ（UPX-003C を想定）側で補正する、という仕組みのようです。上述の紹介記事でも “The A1-900 compensator, when used with a preamplifier having a runover frequency of 500 to 700 cycles, provides five degrees of ompensation” とあります。つまり、重低域部分については補正はしていないことになります。

A1-900 alone compensates high frequency pre-emphasis portion only, while the bass turnover portion is compensated by preamplifiers (supposing UPX-003C here). In the Mar/Apr 1953 article noted above, it reads: “The A1-900 compensator, when used with a preamplifier having a runover frequency of 500 to 700 cycles, provides five degrees of ompensation” — which means that this configuration does not compensate the low-bass region.

先日 ランブリングボーイズ さんが X (旧 Twitter) に投稿されていた当時のパンフレットによると、「AES 再生応答は、近年リリースされている全レコード用の折衷案的なレスポンスとして提案されたものである」「RCA の 33 / 45 / 78回転盤や、その他多くの近年の盤での使用が有効である」と書かれています。ここでも「RCA」や「New Ortho」といったポジションはなく、「AES」がその代用とされていることが確認できます。

According to the A1-900 brochure (the photos posted by @ramblinboys on X), it reads: “The AES (Audio Engineering Society) playback response has been proposed as a compromise response for all modern recordings.”, and “It may be used to advantage with RCA 33, 45, and 78 RPM recordings, and with many other recent recordings.”. So A1-900 did not have such positions as “RCA” and “New Ortho”: the “AES” position was recommended for reproducing RCA Victor records as well.

A1-900発売時のブローシュアー、、、 https://t.co/4QX6EPVXYr pic.twitter.com/u4bFALsPPs

— ランブリンボーイズ (@ramblinboys) September 24, 2023

17.7.9 Brook Model 22A

同じく1953年11/12月号の広告には、Brook 社のアンプ Model 22A の広告が掲載されています。

The same Nov/Dec 1953 issue has an advertisement for Brook‘s Model 22A amplifier.

当該モデルが eBay に出品されて おり、そこでフロントパネルをじっくり眺めることができますが、1953年暮れ、つまり RIAA 規格策定の前で、さきほどの Pickering 132E 同様に RCA Victor 対応もあり、“New Orthopnonic RCA Victor” / “RCA Victor Orthophonic” (Old Orthophonic) といったポジションが確認できます。Capitol はちょうどこの頃 New Orthophonic 相当にスイッチしていましたが、まだ AES 側に表記されていますので、まさに RIAA 規格策定直前の様相です。

The model in question is listed on eBay, where we can take a closer look at the front panel. This model was made in late 1953 (just before the RIAA Standard was established), and like the Pickering 132E mentioned earlier, it also had positions like “New Orthophonic RCA Victor”, plus “RCA Victor Orthophonic” (Old Orthophonic). It is interesting to see that “Capitol” is labelled in the same category as “AES”, although Capitol already switched the recording characteristics to (the one which was equivalent to) New Orthophonic in the fall of 1953.

17.7.10 Some Thoughts (or Hypothesis)

1954年に入ると、カーブ名やレーベル名ではなく、多彩なターンオーバー周波数とロールオフ値を単極スイッチで選択可能な McIntosh C-108 が登場しますが、今回の Pt. 17 では RIAA 前夜までを対象にしているので割愛します。

Entering 1954, the McIntosh C-108 debuted, with a variety of turnover frequencies and roll-off values selectable with single-pole switches, rather than selecting the names of curves and labels. However, this Pt. 17 article covers up to the eve of the RIAA, so I omit its detail here.

それにしても、このように改めて1951年〜1953年のいろんなアンプを調べてみると、Marantz Audio Consolette は例外として、ほとんどのアンプが “Columbia LP / NAB” と “AES” の2ポジションを中心にして、その他のポジションを足していることが分かります。中には Newcomb Classic 25 のように、“AES” のみで “Columbia LP / NAB” すらなかった機種もありました。そして、1953年暮れまでは、RCA Victor 向けの “(Old) Orthophonic” / “New Orthophonic” に相当するポジションを持つ市販用アンプが少数派であったことが確認できました。

We have seen various amplifiers from 1951-1953 period. Almost all amplifiers (with the exception of the versatile Marantz Audio Consolette) only had “Columbia LP / NAB” and “AES” positions. There even was such an amplifier as Newcomb Classic 25, only with “AES” curve for microgroove records. So it is seen that few consumer amplifiers had “(Old) Orthophonic” and “New Orthophonic” positions, until the end of 1953.

また、アンプごとにその回路実装の方法がまちまちであり、同じEQポジション名であったとしても必ずしも同じ再生カーブになっている保証がなさそうなことも見えてきました。

It also became apparent that each amplifier has a different way of implementing its circuitry, and that even if the same EQ position name is used, it does not necessarily seem to guarantee the same playback curve.

つまり、これら当時のアンプのEQポジションからも、1950年代前半は RCA Victor は独自の録音再生規格で、Columbia LP カーブと AES 再生カーブが主流と捉えられてた、そんな風にみることができます。そしてこれがもしかしたら、セクション 17.6 でみたように、“Dialing Your Disks” において、Old Orthophonic / New Orthophonic カーブと思われるレーベルであっても、AES と表記されていることにつながっているのではないか、そんな風にも感じられます。

In other words, from the EQ positions of the amplifiers at that time, it can be seen that in the early 1950s, RCA Victor had its own recording / reproducing curve, and the Columbia LP curve and the AES playback curve were regarded as the mainstram. This may be the reason why some labels (that used highly possibly Old/New Orthophonic was used for mastering) were labelled as “AES” in the “Dialing Your Disks”, as we previosly have seen in the Section 17.6.

改めて “Dialing Your Disks” 開始当初の状況を考えると、High Fidelity 誌編集部が各レーベルに問い合わせ、レーベル側は「マスタリング時に使用した録音カーブ」を回答したのではなく、あくまで「うちのレーベルは、（マニア向けアンプとはいえ当時は選択肢がそんなに豊富ではなかった中から選んで）このセレクタで再生することを推奨します」と回答したにすぎなかった、ということではないでしょうか。

Again, High Fidelity magazine “asked all LP-makers listed in Schwann’s Catalogue to report what playback compensation their records required”, not “what recording characteristics used for mastering”. So each label just answered the recommended playback curve, not showing the recording characteristics actually used.

そんな中でも、当時のアンプにはそんなセレクタポジションはないのに、あえて技術者然と “500 / 13.7dB” と答えた RCA Victor、AES と答えてもよさそうなのにあえて “500 / AES” と回答した MGM、唯我独尊の “629 / 16dB” と回答した Peter Bartók 絡みのレーベル、これらマニアックなレーベルがあったことも興味深いです。

And it is very interesting to see some labels answered very technically and precisely, although there was no such position on the amplifiers at that time — “500 / 13.7dB” by RCA Victor, “500 / AES” by MGM, “629 / 16dB” by Peter Bartók-related labels.

17.8 The summary of what I got this time / 自分なりのまとめ

いつも長い記事になってしまいますが、今回は特に、前例をみない程にながい記事となってしまいました。読みにくくてすみません。ページネーションくらいした方が良かったですよね（笑）

Again, this Pt.17 became the extremely lengthy article — probably one of the longest (sorry for poor readability). I should have paginated this long page — but anyway here it is.

民生用レコードの録音再生特性が統一される直前までのさまざまな状況をみてきましたが、やはり、磁気テープ導入によりダイレクトカッティングによる録音ではなくなったこと、それに伴い、録音スタジオとマスタリング（カッティング）スタジオが必ずしも一緒とは限らなくなったこと、が、状況を複雑にしていることが確認できました。一方、当時のレコード、特にマトリクス情報から、多くの考えるヒントが得られることも分かりました。

I/we have looked at various situations up until just before the standardization of the recording / reproducing characteristics for consumer records. And I/we have confirmed that the situation had been complicated by the fact that direct cutting was no longer used with the introduction of magnetic tapes, and that the recording studios and mastering (cutting) studios were not necessarily located in the same venue. On the other hand, I/we learned that the records of the time, especially the matrix information on the dead-wax area, can give us plenty of useful information.

今回記した内容（特に「仮説」）が、本当に正解なのかどうかはまだ分かりません。しかし、ディスク録音の長い歴史を順に追ってきたこともあり、当時の状況について以前よりずっと整理し理解できたように思っています。

I am still not sure if what I have written here (especially my “hypothesis”) is really correct. However, having followed the long history of disc recordings in sequence, I feel that I have a much better understanding of the various situation at that time, than I did before.

さてさて、今回の内容をざっくりまとめると、こんな感じでしょうか。

…so, the rough summary of my understanding in this Pt.17 article would be something like this:

次回は、ついに、1953年 NARTB 標準規格、1954年改定 AES 再生規格、1954年 RIAA 標準録音再生特性、の成立の歴史を追っていきます。

My next post will feature — finally! — the history of the establishment of the 1953 NARTB Standards, 1954 new AES Playback Standards, and 1954 RIAA Standard Recording and Reproducing Characteristic.

» 続き / Sequel: “Things I learned on Phono EQ curves, Pt.18” »