EQカーブの歴史やディスク録音の歴史を、私が学ぶ過程を記録した本シリーズ。前回 Pt.24 では、録音チェーンおよび再生環境における周波数応答特性や位相特性が変化しうるパターンについて調べ、可変イコライザ等の使用による音作りが（特にポピュラー音楽系で）多く行われていることを改めて学びました。また、各種CDリイシュー音源の比較により、当時のシングルマスター、当時のLPマスター、マルチトラックマスターからのリマスター、などを比較することで、ディスク録音イコライザを通過する前の音の違いが確認できることも紹介しました。

This series have documented my process of learning the history of EQ curves and disc recording. In the previous Pt.24, I examined the patterns in which frequency response characteristics and phase characteristics can be changed in the recording chain and reproducing environment, and I learned again that the sound creation (especially in popular music) is often done through the use of variable equalizers and the like. I also introduced the comparison of various CD reissues to confirm the differences in sound between single masters of the time, LP masters of the time, remastered from multi-track masters, etc., before passing through the disc recording equalizer.

最終回 となる今回 Pt.25 は、2年以上に及び調べ学んできた膨大な内容を総括した 要約（復習）です。諸説多きディスク録音EQカーブについて、現時点で分かっていることを整理し、現時点での私の理解に基づき、最後に結論めいたものを記しています。また、少しでも読みやすくするため、仮想キャラ2名によるカジュアルな対話形式を挿入してみました（笑）

This Pt.25, which will be the final part, is a summary of the vast amount of information that I have learned and researched over the past two years. I will then summarize what is currently known — and some tentative summary and conclusion based on my current understanding of many thories — about the EQ curves of disc recordings. Also, in order to make it as easy to read as possible, I have inserted casual dialogues between two virtual characters 🙂

25.0 Before We Proceed / はじめに

本 Pt.25 は、この2年強を通じて学んできたことのざっくりまとめとなります。大量の書籍、技術資料、論文、雑誌記事と出会ったことを改めて実感しました。また、非常に多くの有益な知見が得られた2年間でした。

This Pt.25 is a rough summary of what I have learned throughout the past 2+ years. I am reminded once again of the large amount of books, technical documents, academic papers and magazine articles that I have encountered. Also, it has been such a two-year period in which I have got a great deal of useful knowledge and insights.

例によって、非常に長いページとなっており、目を通されるのも一苦労かもしれません（すみません） が、Pt.0 〜 Pt.24 の大量の内容を可能な限りぎゅっと圧縮し、ほぼ時系列にディスク録音の歴史を追った内容となっています。

As usual, this here is a very lengthy page, and you may have a hard time reading through it (sorry for that), but the vast contents from Pt.0 to Pt.24 have been compressed as tightly as possible, and the history of disc recording has been followed almost in chronological order.

25.1 How the “Disc Recording Equalizing” was born

25.1.1 Nature of Disc Recording: Constant Velocity

音をレコード溝の振幅に変換する際、周波数の高低によって刻まれる振幅に差が生じる。すなわち、音のレベルが同じであれば、低音（低周波数）は大きな振幅として記録され、高音（高周波数）は小さな振幅として記録される、すなわち定速度 (constant velocity) の特性を備える（ Pt.1 セクション 1.1.1）。

When sound is converted into continuous groove amplitude engraved on the record surface, there is a difference in the amplitude engraved depending on the high and low frequencies. That is, if the sound levels are the same, low tones (low frequencies) are recorded as large amplitudes, and high tones (high frequencies) are recorded as small amplitudes, i.e. they have the property of constant velocity ( Pt. 1 Section 1.1.1).

レコードのように螺旋状に横振動記録する場合、振幅が大きくなればなるほど、隣接する溝と接触しないように溝間隔を広くとる、すなわち1インチあたりの溝の数 (gpi, grooves per inch) の値を小さくする必要がある。しかし、そのことで、盤面に記録可能な時間が少なくなってしまう。また、振幅が大きすぎると、再生針が正確にトレースしにくくなってしまう問題もある（ Pt.1 セクション 1.1.1）。かといって、全体的に記録レベルを下げて振幅を小さくすると、音量が下がり、結果としてサーフェズノイズに埋もれてしまうことになる。

In the case of spiral horizontal vibration groove like a disc record, the larger the amplitude, the wider the groove spacing must be to avoid contact with adjacent grooves, i.e. the smaller the value of the number of grooves per inch (gpi). However, this reduces the amount of time that can be recorded on the disc. Another problem is that too large an amplitude makes it difficult for playback needle to trace accurately ( Pt.1 Section 1.1.1). On the other hand, if overall recording level is lowered to reduce the amplitude, the volume will be reduced as well and consequently buried in the surface noise.

25.1.2 The Dawn of Electrical Recoring and “Turnover Frequency”

アコースティック録音の時代は、実質的に記録可能な周波数帯域が非常に狭く（せいぜい 250Hz〜2,500Hz 程度）、また、そもそも録音用ホーンで収音した音をダイアフラムでそのまま振動に変換するしかなかった（ Pt.1 セクション 1.1.1）。しかし、電気録音になると、最終的に下は 30Hz 程度まで捉えることが可能になったため、溝間隔の問題が顕在化することとなった。

In the acoustic recording era, the frequency range that could be practically recorded was very narrow (250Hz to 2,500Hz at most), and to begin with, the sound collected by a recording horn could only be converted directly into vibration by a diaphragm ( Pt.1 Section 1.1.1). However, when it came to electrical recording, it became possible to capture sounds down to about 30Hz at best, and the problem of groove spacing became appaent.

そこで、ある周波数より下の領域を定振幅 (constant amplitude) の特性（ Pt.1 セクション 1.1.2）に抑え込む、すなわち1オクターブ下がるごとに -6dB となるように記録することで、溝間隔を広げずに記録することを可能とした。そして再生時には、その分低域を増幅することとした。

Therefore, the region below a certain frequency was suppressed to the constant amplitude characteristic ( Pt.1 Section 1.1.2), i.e. -6dB down per octave, which made it possible to record without widening the groove spacing. The low frequency range is then amplified during playback.

この定速度と定振幅の切り替わりとなる周波数のことを、ターンオーバー周波数 と呼ぶ。

The frequency at the boundary between constant velocity and constant amplitude is called the turnover frequency.

実用化された世界初の電気録音は、Bell Telephone Laboratories (以下 Bell Labs) の J.P. Maxfield と H.C. Harrison によって開発され、1925年4月に初の電気録音盤が市販された（ Pt.2 セクション 2.1.5）。また、1926年に Bell Systems Technical Journal に電気録音に関する技術論文「Methods of High Quality Recording and Reproducing of Music and Speech Based on Telephone Research」が発表された（ Pt.1 セクション 1.1.1）。

The world’s first practical electrical recording was developed by J.P. Maxfield and H.C. Harrison of Bell Telephone Laboratories (Bell Labs), and the first electriccally recorded disc was commercially released in April 1925 ( Pt.2 Section 2.1.5). A technical paper on electrical recording, “Methods of High Quality Recording and Reproducing of Music and Speech Based on Telephone Research”, was published in the Bell Technical Journal in 1926 ( Pt.1 Section 1.1.1).

当時は、再生機器がアコースティックであり、ヴィクトローラ・クレデンザ のロガリズミックホーンを巧妙に設計し低域を絶妙に増幅することで、電気録音の録音特性にマッチした再生特性を実現していた（ Pt.1 セクション 1.2.2）。

At that time, the reproducing equipment was still acoustic, and the Victrola 8-30 Credenza‘s logarithmic horns were cleverly designed to exquisitely amplify the low frequencies, thus matching the electrically recorded characteristics ( Pt.1 Section 1.2.2).

25.1.3 “Rubberline” Recorder and Its Recording Characteristics

この最初期電気録音当時のターンオーバー周波数は 250Hz であったとされている（ Pt.1 セクション 1.2）。しかし実際には「200Hz〜300Hz」程度のゆるい精度で規定されていたことが、現存する当時の Bell Labs の技術資料から明らかとなっている（ 2022 ARSC Conference における Nicholas Bergh 氏の発表スライド、ARSC 会員のみ閲覧可能）。

The turnover frequency at the time of this earliest electrical recording is said to have been 250Hz ( Pt.1 Section 1.2). However, Bell Labs’ technical documentation from that time, which is still in existence, reveals that the turnover frequency was actually specified with a loose accuracy of “200Hz to 300Hz” ( slides presented by Nicholas Bergh at the 2022 ARSC Conference, available only to ARSC members).

また、この電気録音黎明期においては、ディスク録音イコライザのような機器は使用されておらず、ターンオーバーの制御は、Bell Labs / Western Electric 製の通称「ラバーラインレコーダ」という当時のカッターヘッドの物理特性によって巧妙に実現されていた（ Pt.1 セクション 1.2）。つまり、カッターヘッドの物理特性が、そのままディスク録音特性を規定していたことになる。

Also, in these early days of electrical recording, devices such as disc recording equalizers were not yet used, and turnover control was cleverly achieved by the physical characteristics of the cutterheads of the time, commonly known as “rubberline recorders” developed by Bell Labs / Western Electric ( Pt.1 Section 1.2). In other words, the physical characteristics of the cutterhead directly defined the disc recording characteristics.

そのため、経年劣化によりターンオーバーが変化してしまったり、気温や湿度によって特性が変化しやすかったと言われている（ Pt.1 セクション 1.2.1）。よって、セッションによってターンオーバー周波数が一定でなかった可能性も考えられる。

Therefore, it is said that the turnover changed over time and that the properties were easily affected by temperature and humidity ( Pt.1 Section 1.2.1). Consequently, it is possible that the turnover frequency was not constant from a recording session to another.

高域はというと、当時の技術的限界から、当初は 4,500Hz あたり、ほどなく 5,500Hz あたりを上限にフラットに記録され、それより上は等加速度特性で急速減衰されていた（ Pt.1 セクション 1.2）。これは、記録してもサーフェスノイズに埋もれてしまうから、という意味もあった。

High frequencies were initially recorded flat at around 4,500Hz and soon after at around 5,500Hz, due to the technical limitations of the time, and the above frequencies were rapidly attenuated by the constant acceleration characteristic (Pt.1 Section 1.2). This was conducted partly because the high-frequency portion of the recordings would be buried in surface noise.

25.2 Toward the Inception of “High-Frequency Pre-Emphasis”

25.2.1 Vitaphone and “33⅓ rpm”

1926年、無声のみだった映画の世界にトーキーが登場、当初は映像を収めたフィルムと同期してディスクから音声を再生させるシステム Vitaphone によって実現されていた（ Pt.4 セクション 4.1）。

In 1926, “talkies” were introduced, initially realized with the Vitaphone, a system that synchronized the playback of sound from a disc with the film containing the moving pictures ( Pt.4 Section 4.1).

この Vitaphone は16インチ盤で、33⅓回転であり、現在の LP レコードの回転数はここに由来する。

The Vitaphone was a 16-inch disc with 33⅓ rpm, from which the current rpm of LP records is derived.

プロフェッショナル用途であったこの Vitaphone の技術は、のちにもう1つのプロフェッショナル分野であるラジオ放送局用のメディア、トランスクリプション盤の礎となり、その技術は折に触れ民生用レコードへと応用されていくこととなった。1931年に RCA Victor が民生用に販売した33⅓回転長時間レコード Program Transcription もその1つであった（ Pt.4 セクション 4.2）。シェラック盤よりも高品質な合成樹脂を使用した Victrolac もこの際開発された（ Pt.4 セクション 4.2.1）。

Technology of Vitaphone for professional use later became the foundation for another professional field of media, electrical transcription discs for radio stations, and it also was later applied to consumer records from time to time. RCA Victor’s “Program Transcription Records” for consumer use, 33⅓ rpm long playing records, was one of them ( Pt.4 Section 4.2). Victrolac, one of the earliest artificial plastic and better quality than shellac, was developed at the time ( Pt.4 Section 4.2.1).

25.2.2 Evolution of Rubberline Recorders and “500Hz” Turnover

民生用レコードのカッティングに使われていた Bell Labs / Western Electric 製ラバーラインレコーダは、徐々に改良が進み、1929年頃には 8,000Hz 程度まで記録可能となっていた（ Pt.3 セクション 3.4.2）。ただし、カッティングされたワックス盤やメタルマスターには 8,000Hz 程度まで記録できていたとしても、当時の民生用シェラックレコードはシェラック樹脂が3割、残る7割が石灰岩や粘板岩を粉砕した粉（マイカパウダー）、カーボンブラック、コーパルガム、タールピッチなどで構成されていたため、サーフェスノイズが大きく、実際にはS/N比は30dBがせいぜいであった。

The Bell Labs / Western Electric’s rubberline recorders used for cutting consumer records were gradually improved, and by around 1929 they were capable of recording up to about 8,000Hz ( Pt.3 Section 3.4.2). However, even though wax discs (cut by rubberline recorders) and metal masters could record up to about 8,000Hz, consumer “shellac” 78rpm records at that time were made of shellac resin (30%), and the remaining 70% was made of crushed limestone or slate powder, carbon black, copal gum, tar pitch, etc., and such records’ S/N ratio was 30dB at best.

一方、このラバーラインレコーダを使用するライセンス料金が非常に高く、1929年の 世界恐慌（ Pt.3 セクション 3.2.1）も重なり、ライセンス料支払い回避のために大手各社は独自の録音システムの開発に乗り出した（ Pt.3 セクション 3.2）。しかしその多くは Bell Labs / Western Electric 製ラバーラインレコーダの独自クローンであったことが現存する実物で明らかとなっている（ Pt.3 セクション 3.4.3）（ 2022 ARSC Conference における Nicholas Bergh 氏の発表スライド、ARSC 会員のみ閲覧可能）。

On the other hand, the license fees to use these rubberline recorders were extremely expensive, and the Great Depression of 1929 coincided ( Pt.3 Section 3.2.1). To avoid paying the expensive license fees, major companies began developing their own recording systems ( Pt.3 Section 3.2). However, the surviving actual recorders reveal that many of them were carbon-copy version ( Pt.3 Section 3.4.3) ( slides presented by Nicholas Bergh at the 2022 ARSC Conference, available only to ARSC members).

また、Columbia は 1930年〜1931年頃、RCA Victor は 1932年頃、それぞれターンオーバーを 500Hz に引き上げていたことが、当時のさまざまな資料から確認できる（ Pt.3 セクション 3.4.2 および セクション 3.5）（ 2022 ARSC Conference における Nicholas Bergh 氏の発表スライド、ARSC 会員のみ閲覧可能）。ちょうどこの1930年代前半頃に、米国における民生用レコードの録音特性は、ターンオーバー 500Hz がほぼ標準となっていた。一方、英国や欧州では、1950年代初頭までターンオーバー 250Hz（200Hz〜300Hz）がほぼ標準であった。

Various documents from the period confirm that Columbia and RCA Victor had increased their turnover frequency to 500Hz by about 1930-31 and 1932, respectively ( Pt.3 Section 3.4.2, Section 3.5) ( Pt.3 Section 3.4.3) ( slides presented by Nicholas Bergh at the 2022 ARSC Conference, available only to ARSC members). Just around this time in the early 1930s, the turnover frequency of 500Hz was almost the standard recording characteristic for consumer records in the U.S., while in the U.K. and Europe, the turnover of about 250Hz was the standard until the early 1950s.

25.2.3 Ribbon Microphones and “Voice Effort Equalization”

当時の民生用レコードでは、サーフェスノイズに負けないように高域を増幅して記録するための意図的な高域プリエンファシスはまだ用いられていなかったが、電気録音初期から使われていたコンデンサマイクは 3,500Hz あたりに +5〜6dB のピークを持つ特性であった（録音イコライザ目的ではなかったことに注意）（ Pt.3 セクション 3.4.4）。これが、結果としてサーフェスノイズ対策の役目を果たしていたという説もある。

High-frequency pre-emphasis to amplify and record high frequencies to overcome surface noise was not yet used in consumer records at that time, but condenser microphones used since the early days of electrical recording had a characteristic of +5 to 6dB peak around 3,500Hz (note that this was not for recording equalization purposes) ( Pt.3 Section 3.4.4). Some believe that this served as a surface noise suppressor as a result.

1931年にフラット特性のリボンマイクが登場した際、RCA ではコンデンサマイクの中高域ピークの音の方が好まれたため、リボンマイクのプリアンプにコンデンサマイクの中高域ピークをエミュレートするための回路 “voice effort equalization” が追加された（ Pt.3 セクション 3.4.4 および セクション 3.4.5）。これがのちに、録音イコライザとしての高域プリエンファシスの源流となった可能性が指摘されている。

When ribbon microphones with flat characteristics were introduced in 1931, the mid-high peaks of condenser microphones were preferred at RCA studios, so an equalizer called “voice effort equalization” was added to the ribbon microphone preamplifier ( Pt.3 Section 3.4.4, Section 3.4.5). It has been pointed out that this may later had been the origin of the high-frequency pre-emphasis as a recording equalizer.

25.3 Electrical Transcription Discs

25.3.1 “Hill-and-Dale” Vertical Electrical Transcription Discs

生放送が主流だったラジオ放送局で、録音済の音源を放送するメディアとして1929年に誕生した トランスクリプション盤 は、当初は78回転だったが、長時間放送対応のためほどなく16インチ33⅓回転盤が主流となった（ Pt.4 セクション 4.3）。

Electrical Transcriptions, a.k.a. Radio Transcription Discs, debuted in 1929 as a medium for broadcasting pre-recorded sound sources on radio stations where live broadcasts were the norm, were initially 78 rpm. But soon became the norm for 16-inch 33⅓rpm discs to accomodate longer broadcast time ( Pt.4 Section 4.3).

その頃、Bell Labs / Western Electric により1931年に初お披露目された高音質縦振動盤が登場（ Pt.4 セクション 4.4）、World Program Service や Muzak などトランスクリプションレーベルで広く採用された。

Around that time, Bell Labs / Western Electric introduced high-quality vertical recording discs initially unveiled in 1931 ( Pt.4 Section 4.4), which was widely used by transcription labels such as World Program Service and Muzak.

Bell Labs / Western Electric が縦振動記録方式を採用した理由は、横振動記録に比べて記録密度をあげられること、当時の重いピックアップやトーンアームを使う横振動盤に比べて再生歪の点でも有利と結論づけられたこと、であった（ Pt.4 セクション 4.4）。

Bell Labs / Western ELectric adopted the vertical recording method because it could increase recording density compared to lateral recording method, and it was concluded that it was advantageous in terms of playback distorton compared to lateral discs that used heavy pickups and tonearms of the time ( Pt.4 Section 4.4)

また、この WE 縦振動トランスクリプション盤で、世界で初めて 高域プリエンファシス を含んだ録音再生特性が採用された（ Pt.4 セクション 4.4.1）。

In addition, this WE vertical transcription disc was the first in the world to adopt recording and reproducing characteristics that included high-frequency pre-emphasis ( Pt.4 Section 4.4.1).

この縦振動盤用録音再生カーブは1種類で、パッシブLCR回路で構成された専用イコライザが使われた。録音特性を測定しプロットされた当時のグラフからも明らかなように、そのカーブは横振動盤用カーブとは大きく特性が異なり、現在の可変フォノイコライザ（ターンオーバー、ロールオフ、ベースシェルフ切替式）では正確な再生が不可能と考えられる（ Pt.4 セクション 4.4.1）。

There was only one type of recording and reproducing curve for this vertical disc, and it used a dedicated equalizer composed of a passive LCR circuit. As is clear from the graphs of the time in which the recording characteristics were measured and plotted, the characteristics of that curve differed significantly from those of the curve for lateral transcription discs, and accurate reproduction would be impossible with today’s variable phono EQs (turnover, roll-off, bass-shelf switchable) ( Pt.4 Section 4.4.1).

また 1937年には、モーショナルフィードバック の技術を用いたフラット特性の WE 縦振動盤用カッターヘッドが Bell Labs / Western Electric により発表され、史上初めて録音イコライザがカッターヘッドから完全に独立した例となった（ Pt.4 セクション 4.4.2）。

In 1937, Bell Labs / Western Electric introduced a cutterhead for WE vertical discs with flat response characteristics using the motional feedback technique, which was the first example in history where the recording equalizer was completely independent of the cutterhead. ( Pt.4 Section 4.4.2)

25.3.2 Pierce & Hunt’s Paper to Prove Superiority of Lateral Recordings

しかし、ハーバード大学の Cruft 研究所の John Alvin Pierce と Frederick Vinton Hunt 両氏により、横振動盤再生時に針が溝底につかず側壁でサポートされている場合、縦振動盤と比べて横振動盤の方が圧倒的に高調波歪が少なくて済むことが1938年の論文で示されたことにより、縦振動盤の優位性が否定されることとなった（ Pt.6 セクション 6.2）。

However, a 1938 paper by John Alvin Pierce and Frederick Vinton Hunt of the Cruft Lab at Harvard University showed that when the needle is not on the groove bottom but supported by the side walls during lateral disc playback, the lateral disc has far less harmonic distortion than the vertical disc, negating the superiority of the vertical disc ( Pt.6 Section 6.2).

また両氏は、当時としては画期的に超軽針圧（HP6A は 5g、HP26A は 1g）で再生可能なピックアップ開発も行い、現代に繋がるレコード再生ピックアップ技術の礎 を築いた（ Pt.6 セクション 6.3）。

They also developed pickups that could play at revolutionarily ultra-light needle pressure (5 grams for the HP6A, and 1 gram for the HP26A), laying the foundation for the record playback pickup technology that has continued to the present day ( Pt.6 Section 6.3).

25.3.3 Lateral Electrical Transcription Discs and “Orthacoustic”

横振動記録のトランスクリプションも多く流通し、当時の民生用レコードより高音質・長時間であったが、録音再生カーブがレーベルによってまちまちであり、同時に企業秘密となっていたため、ラジオ局は正しい再生に苦慮していた。そんな中、RCA Victor / NBC が、横振動トランスクリプション盤用に Orthacoustic 特性カーブ を開発し、1939年に発表した（ Pt.5 セクション 5.2.1）。

Lateral transcription discs were also widely distributed and had better sound quality and longer playing time than the consumer records of the time, but the recording / reproducing curves varied from label to label, and at the same time were a trade secret, so radio stations struggled to reproduce them correctly and properly. Under such circumstances, RCA Victor / NBC developed the Orthacoustic characteristics curve for lateral transcription records and announced it in 1939 ( Pt.5 Section 5.2.1).

この Orthacoustic カーブの高域プリエンファシスは、当時開発中のFM放送で実験用に使われていた 100μs高域プリエンファシス を援用したものであった（のちに米国FM放送のプリエンファシスは75μsと定められた）（ Pt.5 セクション 5.2.3）。

The high-frequency pre-emphasis of the Orthacoustic curve was based on the 100μs high-frequency pre-emphasis used experimentally in FM broadcasts under development at the time (the pre-emphasis for U.S. FM broadcast was later set at 75μs) ( Pt.5 Section 5.2.3).

$$\displaystyle \tau = R \cdot C = \frac{1}{2 \cdot \pi \cdot f_c} \; \; = \; \; \frac{1}{2 \cdot \pi \cdot 500} \; \; \fallingdotseq \; 318 \mathrm{\, (\mu s)}$$

また、78回転より遅い33⅓回転であったために、ランブルノイズやレコードの反りに敏感であり、それに対応すべく、Orthacoustic はベースシェルフ（低域プリエンファシス）を採用した最初の例となった（ Pt.5 セクション 5.2.3）。

Also, because the transcription records were 33⅓ rpm (slower than 78 rpm), it was sensitive to rumble noise and record warping. Orthacoustic was the first to adopt a bass shelf (low-frequency pre-emphasis) to deal with this problem ( Pt.5 Section 5.2.3).

Orthacoustic における 500Hz ターンオーバーは、依然としてカッターヘッド自体の特性、および 500Hz ターンオーバーに揃える補正回路、の合計で実現されていた。結果として、Orthacoustic 録音カーブ全体は、カッターヘッドの特性 + それを 500Hz ターンオーバーに微調整する回路 + 100μsプリエンファシスおよび3,180μsベースシェルフの回路、という構成であった（ Pt.5 セクション 5.2.3）。

The 500Hz turnover in Orthacoustic was still achieved by the sum of the characteristics of the cutterhead itself, and the correction circuitry to adjust it to 500Hz turnover. As a result, the entire Orthacoustic recording curve consisted of the characteristics of the cutterhead + the circuitry tofine-tune it to 500Hz turnover + 100μs pre-emphasis and 3,180μs bass shelf circuitry ( Pt.5 Section 5.2.3).

この Orthacoustic は、本格的なLCR回路ではなく廉価なRC回路でも「±2dBの誤差の範囲内で」再生可能にすることを念頭にして定義されたものであった（ Pt.5 セクション 5.2.3）。これらの技術詳細は推奨回路図込みで公開されたが、企業間の秘密主義が一般的だった当時としては貴重なものであった。

This Orthacoustic was intended to allow reproductin “within ±2dB deviation” with inexpensive RC circuits rather than full-scale LCR circuits ( Pt.5 Section 5.2.3). These technical details were published with recommended circuit diagrams, which were valuable at a time when secrecy among companies was common.

25.4 Pre-emphasis with consumer 78rpms

25.4.1 RCA Victor’s Compensator Circuit for Home Domestic Recordings (1940)

放送局用トランスクリプション盤に続き、民生用レコード（78回転盤）のカッティングにおいても、500Hzターンオーバー特性のカッターヘッドの後段への自社製高域プリエンファシス回路の追加が1930年代末頃から行われるようになった。ただし、ベースシェルフの採用はまだだった。

Following broadcast transcription records, the addition of in-house high-frequency pre-emphasis circuits to the rear stage of the cutter head with 500Hz turnover characteristics began in the late 1930s for cutting of records for consumer use (78 rpm discs). However, the bass shelf had not yet been adopted.

RCA Victor の1940年当時の社内技術文書で回路図とグラフが現存しており、当時の RCA Victor の民生用78回転レコードの高域プリエンファシスは LCR 回路ではなく RC 回路で構成されていることが確認できる（ 2022 ARSC Conference における Nicholas Bergh 氏の発表スライド、ARSC 会員のみ閲覧可能）（ “Master Reference Book for Disc Recording”, RCA Manufacturing Company, Inc., February 1940）。

RCA Victor’s internal technical documents from 1940 with surviving schematics and graphs confirm that the high-frequency pre-emphasis circuit for RCA Victor’s consumer 78rpms at that time consisted of an RC circuit, not an LCR circuit ( slides presented by Nicholas Bergh at the 2022 ARSC Conference, available only to ARSC members) ( “Master Reference Book for Disc Recording”, RCA Manufacturing Company, Inc., February 1940).

他レーベルにおいてもおそらくは、同様に高域プリエンファシス追加の取り組みが行われていたと考えられる。しかし、技術資料がほとんど残っていないため、または公になっていないため、正確なパラメータなどは不明である。よって、出回っているカーブ一覧表は試聴による主観判断によるものがほとんどであると考えられる。

Other labels probably made similar efforts to add high-frequency pre-emphasis, but since few technical documents remain or have been made public, the exact parameters are unknown. Therefore, it is believed that most of the curve lists that are available are based on subjective judgements based on through listening.

25.4.2 Instantaneous Disc Recorders and Cutterhead Characteristics

1934年の Presto 6D アセテート録音機、1941年の Presto 6N アセテート録音機は大ヒットとなり、レコード制作目的のフィールドレコーディングに用いられたほか、熱狂的なアマチュアにも録音手段がもたらされることとなった（ Pt.6 セクション 6.1）。Alan Lomax による有名な膨大なフィールドレコーディングも Presto 6D で行われた。

Presto’s instantaneous disc recorders, such as Presto 6D (1934) and Presto 6N (1941) were big hits, used for field recording for record production purposes, and also providing a means of recording for enthusiastic amateurs ( Pt.6 Section 6.1). Alan Lomax’s famous voluminous field recordings were also made on the Presto 6D.

このアセテート録音機用のカッターヘッド、Presto 1-B / 1-C / 1-D は、民生用レコードカッティング用にも広く使われた。その応答特性や補正回路も資料が多く残されており、民生用レコード用スタジオ録音システムと同様、カッターヘッドの特性に補正回路を加えて500Hzターンオーバーを実現し使用されていたことが確認できる（ Pt.6 セクション 6.1.1）。アマチュアやセミプロは、ターンオーバー500Hz、高域プリエンファシスなし、という録音特性を使っていた。

The Presto 1-B / 1-C / 1-D cutterheads for instantaneous disc recorders were also widely used for consumer record cutting. Many documents have survived that show the response characteristics and correction circuits of the Presto cutterheads, confirming that they were used in the same way as studio recording systems for consumer records, with a 500Hz turnover achieved by adding a correction circuit to the cutterhead characteristics ( Pt.6 Section 6.1.1). Most amateurs and semi-professionals used recording characteristics with a turnover of 500Hz and no high-frequency pre-emphasis.

米国の民生用レコードレーベルは、社外秘の独自の録音特性を使っていたと言われているが、RCA Victor などごく一部のレーベル以外、なんの資料も残っていない（または公になっていない）ため、確認できない。ただ、民生用レコードのカッティングで Sculley カッティングレースと Presto カッターヘッドを組み合わせていたスタジオは多く確認されている（ Pt.6 セクション 6.1.2）。

It is said that U.S. consumer record labels used their own proprietary recording characteristics that were kept secret from the public, but this cannot be confirmed because no documentation has survived (or is not publicly available), except for a few labels such as RCA Victor. However, many studios are known to have used a combination of Sculley cutting lathes and Presto cutterheads for cutting consumer records ( Pt.6 Section 6.1.2).

さらに、特にクラシック音楽では、ターンオーバーを最大 1,000Hz にまでひきあげ、記録可能な周波数帯域を競っていた一部のレーベルがある、という当時の噂話、さらには 3kHz 近辺を意図的に盛り上げた録音をするレーベルを評して「高域を強調すれば廉価な再生機でキンキン聞こえて良い、というインチキハイファイが始まった」と苦言を述べる1944年当時の評論記事もある（ Pt.9 セクション 9.2.1）。しかし、こういった録音特性について公になった情報はなにもなく、また当時の民生用再生機器にはせいぜいトーンコントロールやスクラッチノイズ低減用の高域アッティネータ程度しか存在しなかったため、正しい特性で再生する以前の問題であった。

In addition, it is possible to confirm the rumor of the time that some labels were competing for recordable frequency bandwidth by raising the turnover to a maximum of 1,000Hz, especially for classical music. Furthermore, there is an article from 1944 in which a critic complained about some labels that intentionally boosted the frequency range around 3kHz, saying “‘phony high fidelity’ with a spurious brilliance that sounded ‘nice’ on the cheap sets” ( Pt.9 Section 9.2.1). However, there was no public information about such recording characteristics, and consumer playback equipment at that time had only tone controls and a high-frequency attenuator to reduce scratch noise at best. So the situation at the time was far from “high fidelity with correct response characteristics”.

一方、英国や欧州では、先述の通り 250Hz ターンオーバー、高域プリエンファシスなし、という録音特性が、比較的後年まで一般的であった。

On the other hand, in the U.K. and Europe, the recording characteristics of 250Hz turnover and no high-frequency pre-emphasis, as mentioned above, were common until relatively later years.

25.5 Piezoelectric Pickups and its Reproducing Characteristics

25.5.1 Birth of Piezoelectric Pickups

1930年代前半にクリスタルカートリッジに代表される圧電式カートリッジが登場、ジュークボックス市場の発展とあわせるかのように一気に普及が進み、民生用の再生システムで長らく主流となった（ Pt.7 セクション 7.1）。

In the early 1930s, piezoelectric pickups, as represented by crystal cartridges, were introduced, and their use spread rapidly, as did the development of the jukebox market, and they remained the mainstream in consumer playback systems for a long time ( Pt.7 Section 7.1).

圧電式ピックアップは定振幅特性であり、ターンオーバーより下は定振幅記録、ターンオーバーより上は定速度記録、および高域プリエンファシス、という通常のディスク録音特性とは異なる。しかし、マグネットカートリッジより出力電圧が非常に大きく、かつ再生イコライザなしで（あるいはほんの少しの補正回路だけで）「そこそこいい感じで」再生されるため、廉価なこともあり非常に重宝された（ Pt.7 セクション 7.1.4）。

Piezoelectric pickups have constant amplitude characteristics, which is different from the usual disc recording characteristics of “constant amplitude below turnover frequency, constant velocity above turnover, plus high-frequency pre-emphasis”. However, the output voltage is much higher than that of magnet cartridges, and the playback is “reasonably good and acceptable” without a playback equalizer (or with only a little correction circuitry), so they were very useful due to their low price ( Pt.7 Section 7.1.4).

圧電素子ブームも後押しし、一時期は圧電式カッターヘッドも登場するなど、レコードの記録再生特性を全周波数帯域で定振幅にする、という提案が一部で試みられた（ Pt.7 セクション 7.1.4）。

The piezoelectric element boom also encouraged the appearance of piezoelectric cutterheads, and for a while, some companies tried to propose that the recording and playback characteristics of records be constant amplitude over the entire frequency range ( Pt.7 Section 7.1.4).

しかし、圧電式ピックアップが温度・湿度変化に弱いこと、全周波数帯域で定振幅にすると高域増幅が過剰になりすぎてカッティング時の問題が多いことなど（ Pt.7 セクション 7.1.5）から、最終的には「廉価な再生装置」としての地位に落ち着き、1930〜1970年代の一般リスナーのシステムで大いに普及した。

However, because piezoelectric pickups are susceptible to changes in temperature and humidity, and because constant amplitude over the entire frequency range causes excessive high-frequency amplification and many problems during cutting ( Pt.7 Section 7.1.5), piezoelectric pickups eventually settled on their position as “low-cost reproduction equipment” and became very popular in general listening systems from the 1930s through the 1970s.

25.6 NAB Standards (1942) and Sapphire Club in the WWII Era

25.6.1 NAB Standards (1942/1949) for Transcription Discs

横振動トランスクリプション盤の録音特性がバラバラであることでラジオ局は大変な苦労をしていたため、規格標準化が求められていた。

Radio stations were experiencing great difficulties due to the disparate recording characteristics of lateral transcription records, and tehre was a need for standardization.

そこで NAB (National Association of Broadcasters, 全米放送事業者協会）が主体となって、ディスク録音技術の標準化のため、技術調査・検討委員会が複数構成され、1941年〜1942年に度重なる会合で議論が行われていたことが、当時の機関誌 NAB Reports の記事で確認できる（ Pt.8 全体）。この議論には、放送局、レーベル、スタジオ、機器製造メーカなど、幅広いメンバ（1941年8月時点で58名）が参加していた（ Pt.8 セクション 8.1.5）。

The National Association of Broadcasters (NAB) took the lead in forming a number of technical research and study committees to standardize disc recording technology, and repeated meetings were held from 1941 to 1942 to discuss the issue, as confirmed in an article in NAB Reports, the journal of the time ( Pt.8). The discussions were attended by a wide range of engineers (58 as of August 1941) from related industries, including broadcasters, labels, studios, and equipment manufacturers ( Pt.8 Section 8.1.5).

NAB Reports の報告を時系列に追っていくと、業界に広くアンケートをとり（ Pt.8 セクション 8.1.4）、専門的な技術研究者によって議論が行われ（ Pt.8 セクション 8.1.9）、各企業の思惑やこだわりを超えて、放送業界一体となって民主的に標準規格化作業が行われたことが確認できる（ Pt.8 セクション 8.1.13）。

Following the chronological order of the NAB Reports article, it can be confirmed that the industry was widely surveyed ( Pt.8 Section 8.1.4), that discussions were held by specialized technical researchers ( Pt.8 Section 8.1.9), and that the standardization work was conducted democratically by the broadcast industry as a whole, transcending the agendas and concerns of individual companies ( Pt.8 Section 8.1.13).

ちょうど第二次世界大戦に突入し、米国でも戦時研究が優先されるようになったため、全項目の議論と策定は戦後にまわすこととして、最低限必須とみなされた16項目が急ぎ1942年5月頃に 1942 NAB 標準規格 として策定され、1942年8月発行の IRE（Institude of Radio Engineers, 無線学会）論文誌に掲載された（ Pt.8 セクション 8.1.13）。その後、戦時中は委員会審議が中断していた（ Pt.8 セクション 8.1.11）。

With the entry into World War II, wartime research became a priority in the U.S., so the discussion and formulation of all items were postponed until after the war, and the minimum 16 items deemed essential were hastily formulated into a standard around May 1942. The 1942 NAB Standards was published in the August 1942 issue of the Institute of Radio Engineers (IRE) Journal ( Pt.8 Section 8.1.13). Subsequently, committee deliberation were suspended during the war ( Pt.8 Section 8.1.11).

録音特性の標準化は議論伯仲したが、どのように伯仲したかの記録は公になっていない。ともあれ、結果として、RCA Victor / NBC の Orthacoustic が横振動盤用に、Bell Labs / Western Electric の特性が縦振動盤用に、それぞれ採用された（ Pt.8 セクション 8.2）。ただし、録音特性は、周波数グラフプロットのみの提示で、細かいパラメータなどは何も記載されていない。

The standardization of recording characteristics was a contentious issue, but there is no public record of how it was resolved. As a result, RCA Victor / NBC’s Orthacoustic was adopted for lateral discs, and Bell Labs / Western Electric’s characteristics was adopted for vertical discs ( Pt.8 Section 8.2). However, the recording characteristics are presented only as frequency graph plots, with no detailed parameters or anything else.

第二次大戦後、標準化の作業が再開し、1949年4月に 1949 NAB 標準規格 が承認されたが、当時急速に普及していたテープ機器（下の セクション 25.7.2 も参照）に関する規格策定が優先されたため、ディスク録音再生規格については1942年版を踏襲するものであった（ Pt.10 全体）。

After World War II, standardization work resumed, and in April 1949, 1949 NAB Standards was approved. Because priority was given to the development of standards for tape equipment (which was rapidly becoming popular at the time) (see also: Section 25.7.2 far below), and the disc recording and reproducing standards adhered fundamentally to those of the 1942 version ( Pt.10).

ただし、この作業の過程で、100μsの高域プリエンファシスが強すぎトレーシング歪や高域歪が増加しているから、せめて米国FM放送と同じ75μsに下げるべきだ、という意見が多くのエンジニアや研究者から盛んに出されていたことは特筆すべき点である（ Pt.10 セクション 10.1.3 その他）。この議論のおかげで、のちの1953年 NARTB (NAB の当時の名称) 標準規格において、75μsプリエンファシスに変更されたという経緯がある。

It should be noted, however, that during the process of this work, many engineers and researchers actively voiced the opinion that the high-frequency pre-emphasis of 100μs was too strong and increased tracing distortion and high-frequency distorton, and that it should be lowered to 75μs, the same as that of U.S. FM broadcasting ( Pt.10 Section 10.1.3, etc.). Thanks to the debate, the 75μs pre-emphasis was later adopted in the 1953 NARTB (the then name of NAB) Standards.

当時はまだホットスタイラス方式のカッターが存在せず、線速度の遅い33⅓回転では内周で高域が十分にカッティングできなかったため、100μsという強めの高域プリエンファシスをかけていた、という事情もあった。そのため、カッターヘッドが内周に向かえば向かうほど、高域プリエンファシスをさらに強くかける、という自動補正イコライザ（Automatic Diameter Equalizer）も一般的に使用されていた（ Pt.17 セクション 17.3.3 コラム）。

At that time, hot stylus cutters did not yet exist, and the slow 33⅓rpm linear velocity did not allow for sufficient high-frequency cutting on the inner circumference, so a strong high-frequency pre-emphasis of 100μs was applied. Therefore, an Automatic Diameter Equalizer was also commonly used, which applied a stronger high-frequency pre-emphasis as the cutterhead moved toward the inner circumference ( Pt.17 Section 17.3.3 Column).

25.6.2 Sapphire Group

第二次世界大戦中、米国では多くの原材料が軍需優先物質となり、レコード業界も影響を受けていた。また、レコードの重要な原材料であるシェラックは、東南アジアや南アジアが主たる原産地であり、大戦中日本が進出していたため、シェラック不足の危機が訪れた（ Pt.16 セクション 16.2.1）。これにより、シェラックの代替となる合成樹脂の開発が加速し、戦後のポリ塩化ビニル製レコードが実現した側面もある。

During the World War II, many raw materials became wartime priority materials in the U.S., and the record industry was also affected. In addition, shellac, an important raw material for phonograph records, was mainly originated in Southeast and South Asia, and Japan’s expansion during the war led to a shellac shortage ( Pt.16 Section 16.2.1). This accelerated the development of synthetic resins to replace shellac, and in some aspects, polyvinyl chloride (PVC) records were realized in the postwar period.

門外不出の企業秘密で技術を囲い込み、他社をライバル視していた各社だったが、シェラック、モンタンワックス、アルミニウム、真空管などが不足する状況を共同で解決すべく、各レーベルのエンジニアたちが定期的に会合を開き、ラッカー盤や真空管の余剰分を融通し合うなど、ビジネス面での協力をするようになった（ Pt.16 セクション 16.2.1）。

The companies had been keeping their technology a closely guarded trade secret and viewed each other as rivals. However, in order to jointly solve the shortage of shellac, montan wax, alminium and vacuum tubes, the engineers of each label began to meet regularly and cooperate in business, for example by exchanging surplus lacquer discs and vacuum tubes ( Pt.16 Section 16.2.1).

同時に、エンジニア同士が、企業やレーベルの垣根を超えて、技術的な議論や協力を活発に行うようになった。この「サファイア・グループ」または「サファイア・クラブ」と呼ばれる会員制会合はみるみる規模を拡大、分家のように生まれた西海岸支部「ハリウッド・サファイア・グループ」では、ビジネス面よりも技術面での議論や協力がますます進んでいった（ Pt.16 セクション 16.2.2）。

At the same time, engineers began to actively engage in technical discussions and cooperation with each other, transcending the boundaries between companies and labels. These “Sapphire Groups” or “Sapphire Club” as they were called, grew in size, and the West Coast division “Hollywood Sapphire Group”, which sprang up like an offshoot, increasingly focused on technical, rather than business, discussions and cooperation.

一例として、Electronic Industries 誌の1946年11月号に掲載された、CBS のディスク録音解説記事と Capps のカッター針解説記事の並列掲載がある（ Pt.16 セクション 16.2.3）。これらは共に、当時は完全に秘密主義が徹底されていた、市販レコード盤の制作に関する内容であり、サファイア・グループの取り組みによって技術情報の公開と共有、標準化の機運がますます高まっていたことを示すものである。

One example is the parallel publication in the November 1946 issue of Electronic Industries magazine of a CBS article describing disc recording and a Capps article describing the cutter stylus ( Pt.16 Section 16.2.3). Both of these articles were about the production of consumer phonograph records, which at the time were completely secretive, and they demonstrate the increasing momentum for the disclosure, sharing, and standardization of technical information that was being generated by the Sapphire Group’s efforts.

また、サファイア・グループの活動が、NAB標準規格委員会の活動や、のちの RIAA 標準規格の活動の源流となったことは明らかである。さらには、初のオーディオ工学専門の学会 AES の設立（ Pt.16 セクション 16.1.4）、そしてのちのAES再生カーブ策定グループの活動（ Pt.16 セクション 16.2.4）へとつながっていった。事実、NAB録音再生規格委員会にも、AES標準再生カーブ規格委員会にも、サファイア・グループのメンバが多くが含まれていた（ Pt.16 セクション 16.4.1）。

It is also clear that the activities of the Sapphire Group were the origin of the activities of the NAB Standards Committee and later of the RIAA Standards. It also led to the establishment of the AES, the first society dedicated to audio engineering ( Pt.16 Section 16.1.4), and later to the activities of the AES Standards Committee for formulating AES Playback Curve ( Pt.16 Section 16.2.4). In fact, both the NAB Recording and Reproducing Standards Committee and the AES Standards Committee included many members of the Sapphire Group ( Pt.16 Section 16.4.1).

25.7 The Birth of “Long-Playing” “Microgroove” Records and More

25.7.1 “Battle of the Speeds: 33⅓ vs 45”

1948年6月18日に初お披露目された、Columbia による 33⅓回転の Long Playing (Lp) Microgroove レコード（ Pt.11）、そして、半年遅れで1949年1月10日に初お披露目された、RCA Victor による 7インチ45回転盤（ Pt.13）、がそれぞれ登場した。共に従来の78回転盤やトランスクリプション盤より微細な溝でカッティングされたヴィニライト盤で、従来のレコードより圧倒的に静粛で高音質を実現可能な技術であった（ Pt.12 セクション 12.2 および Pt.13 セクション 13.2）。

Two innovative disc formats debuted almost simultaneously, six months apart: 33⅓ rpm Long Playing (Lp) Microgroove Records by Columbia, first unveiled on June 18, 1948 ( Pt.11); and 7-inch 45 rpm records by RCA Victor, first introduced on January 10, 1949 ( Pt.13). Both were vinylite discs cut with finer grooves than conventional 78 rpms and electrical transcription discs, a technology that made them significantly quieter than regular records and capable of achieving high sound quality ( Pt.12 Section 12.2 as well as Pt.13 Section 13.2).

ここから、米国内全レーベルを巻き込んだ音楽メディアの次世代フォーマットをめぐる激しい主導権争い、通称「回転数戦争」が始まったが、1950年中頃に「長尺のクラシック音楽やアルバムは33⅓回転LP」「78回転盤代替としてのシングルは45回転盤」という棲み分けによる併存、で落ち着くことになった（ Pt.14 全体）。

A fierce battle for leadership over the next-generation format of music media involving all labels in the U.S., known as the “Battle of the Speeds”, began. But by mid-1950, it had settled into a coexistence based on the segregation of “33⅓ rpm LPs for long classical music and albums” and “45 rpm for singles as a substitute for 78 rpms” ( Pt.14).

25.7.2 Advent of Reel-to-Reel Tape Recorders

戦後直後からテープ装置は各メーカが盛んに開発・製造していたが、マイクログルーヴ盤登場とほぼ同時期の1948年に、Ampex 200A テープレコーダが登場、その当時としては圧倒的な高品質と便利さから、後継機種の Ampex 201 と Ampex 300 は、米国の録音スタジオであっという間にスタンダードな存在となった（ Pt.17 セクション 17.2）。

Immediately after the war, reel-to-reel tape equipment was actively developed and manufactured by various manufacturers, and the Ampex 200A tape recorder was introduced in 1948, about the same time the microgroove records were introduced. Because of its overwhelmingly high quality and convenience for its use, its successors, the Ampex 201 and Ampex 300, quick became the standard in U.S. recording studios ( Pt.17 Section 17.2).

これにより、ワックス盤やラッカー盤に直接演奏を録音するダイレクトカッティングから、テープに録音してからスプライシングなど編集を施し、最終的にカッティングを行う、というプラクティスに急速に置き換わっていった。また同時に、録音した時のマスターテープから、カッティングする直前のカッティングマスターテープを制作する過程で、イコライザなどさまざまな機器を駆使して音作りを施すことも一般的になっていった。

This rapidly replaced the practice of direc-to-disc recording, where performances were recorded directly onto wax or lacquer discs, with the practice of recording to tape, then editing by splicing etc., and finally cutting. Also at the same time, it became common practice to use various equipment such as equalizers to create sound in the process of producing a cutting master tapes from the recorded master tapes.

25.7.3 Flooded with Many Recording Characteristics

1950年代前半のマイクログルーヴ盤用録音カーブは複数が乱立し、混乱を極めていたと思われるが、客観的な技術資料に乏しいため、一部のレーベルを除き正確なところは不明である（ Pt.17 セクション 17.5）。

The recording curves used for U.S. microgroove records in the early 1950s were multiple and confusing, but due to a lack of objective technical data, the exact details are unknown with the exception of a few labels ( Pt.17 Section 17.5).

米国において、1950年代前半当時に存在していた録音カーブを大別すると、およそ「Columbia / NAB」「(old) Orthophonic / New Orthophonic」「AES」「Bartók」「Decca ffrr」の5つのグループに分けられる。

In the United States, the variety of recording curves that existed in the early 1950s can be roughly divided into approximately five groups: “Columbia / NAB”, “(old) Orthophonic / New Orthophonic”, “AES”, “Bartók”, and “Decca ffrr”.

[1] まず、本家本元である Columbia LP カーブ（500C-16: 500Hzターンオーバー、高域プリエンファシス100μs、ベースシェルフ1,590μs）（ Pt.17 セクション 17.5.1、セクション 17.6.1）。LP 開発元である Columbia は当然、録音イコライザも当初は自社開発であった。また Columbia にマスタリングとプレスを委託したレーベルもこれが使われたことになる。

[1] First, Columbia LP curve (500C-16: 500Hz turnover, 100μs high-frequency pre-emphasis, 1,590μs bass shelf) ( Pt.17 Section 17.5.1, Section 17.6.1). Columbia, the original developer of LP, naturally developed its own recording equalizers. Thus, this curve would also have been used by the labels that oursourced mastering and pressing to Columbia.

放送局用トランスクリプション盤用 1942/1949 NAB カーブ（500B-16: 500Hz ターンオーバー、100μs高域プリエンファシス、3,180μsベースシェルフ）（ Pt.17 セクション 17.6.1）をそのままマイクログルーヴ盤に適用したものも、このグループに属する。Columbia LP カーブは元々、NAB カーブからベースシェルフだけ変更し開発されたものである。LP参入時に、トランスクリプション盤カッティング用の既存の録音イコライザを流用し Columbia LP カーブの互換としたスタジオもあったと考えられる。例えば、最初期の Reeves Sound Studios は恐らく NAB カーブを使用していたと考えられる（ Pt.17 セクション 17.5.4）。

The 1942/1949 NAB curve (500B-16: 500Hz turnover, 100μs high-frequency pre-emphasis, 3,180μs bass shelf) ( Pt.17 Section 17.6.1), which arguably was used at several studios for cutting microgroove records as well, also falls in this group. As a matter of fact, the Columbia LP curve was originally based on this NAB curve, with only the bass shelf changed. It is thought that some studios diverted the existing NAB recording equalizers (for electrical transcription) for cutting microgroove records, treating it as a very close / compatible with the Columbia LP curve. For example, the early Reeves Sound Studios probably used the NAB curve for cutting microgroove records ( Pt.17 Section 17.5.4).

[2] 続いて、RCA Victor が採用していた (old) Orthophonic カーブ（500N-13.7: 500Hzターンオーバー、高域プリエンファシス75μs、ベースシェルフなし。ただしローパスフィルタが使われていたため 500N-12 または 500N-12.7 とされる場合もある）。1952年8月より、ベースシェルフが加えられローパスフィルタが撤廃された New Orthophonic カーブ（500R-13.7: 500Hzターンオーバー、75μs高域プリエンファシス、3,180μsベースシェルフ）へと移行した（ Pt.17 セクション 17.5.2、セクション 17.6.2）。当初録音イコライザは全て自社開発であった。RCA Victor にマスタリングとプレスを委託したレーベルもこれらが使われたことになる。詳細が不明な通称 MGM カーブ（500N-12）も、(old) Orthophonic と同一であった可能性も指摘されている。

[2] Next, the (old) Orthophonic curve used by RCA Victor (500N-13.7: 500Hz turnover, 75μs high-frequency pre-emphasis, no bass shelf; however, since a low-pass filter was applied, it is sometimes referred to as 500N-12 or 500N-12.7). In August 1952, a bass shelf was added and the low-pass filter was eliminated in favor of the New Orthophonic curve (500R-13.7: 500 Hz turnover, 75 μs high-frequency pre-emphasis, 3,180 μs bass shelf) ( Pt.17 Section 17.5.2, Section 17.6.2). Initially, all recording equalizers were developed in-house; labels that outsourced mastering and pressing to RCA Victor would also have used this curve. It has been suggested that the MGM curve (500N-12), of which details are unknown, may have been identical to the (old) Orthophonic.

[3] 1947年に設立されたオーディオ工学専門の学会 AES (Audio Engineering Society) が1951年に提唱した AES 再生カーブ（400N-12: 400Hz ターンオーバー、高域プリエンファシス63.7μs、ベースシェルフなし）（ Pt.17 セクション 17.5.4、セクション 17.5.5、セクション 17.6.3）。これは再生用カーブであることに注意。英国や欧州のレコード、米国の新旧様々なレコード、それらすべてを「そこそこ」再生できるようにするための妥協案的なものとして生み出された。よって、録音用カーブとして設計されたものではなかったが、この AES 再生カーブを念頭に録音イコライザを設計しカッティングしたレーベルも存在した。Capitol が RIAA 以前に採用していたとされるカーブ（400N-12.7）（ Pt.17 セクション 17.5.3、セクション 17.5.6）も、この AES カーブと (old) Orthophonic カーブを意識したもの、という説もある。

[3] AES Playback Curve (400N-12: 400Hz turnover, 63.7μs high-frequency pre-emphasis, no bass shelf) proposed in 1951 by AES (Audio Engineering Society) which was established in 1947 ( Pt.17 Section 17.5.4, セクション Section and Section 17.6.3). Please note that these are playback curves. It was formulated as a compromise to allow playback of British / European recordings, as well as various old and new U.S. recordings, all of which can be played back “so-so” with a uniform curve. Therefore, although it was not designed as a recording curve, some labels designed and cut their recording equalizers with this AES playback curve in mind. Some say that the curve (400N-12.7) which Capitol is said to have adopted before the RIAA ( Pt.17 Section 17.5.3, Section 17.5.6), was designed with this AES curve and the (old) Orthophonic curve in mind.

[4] Peter Bartók が独自に使用していた Bartók カーブ（629C-16 または 629B-16 または 629N-16: 629Hz ターンオーバー、高域プリエンファシス100μs、ベースシェルフ1,590μsまたは3,180μsまたはなし）（ Pt.17 セクション 17.5.7、セクション 17.6.4）。NAB や Columbia LP カーブを基本としつつ、ターンオーバーを 629Hz にまでひきあげたバリエーション。Peter Bartók 氏がマスタリングに関わったレーベル（Bartók、Period、Caedmon、Elektra、Lyrichord など）で一部に使われたものとされる。該当する盤は、レーベルや裏ジャケに「629(Hz)」の記載が確認できることが多い。

[4] Peter Bartók’s original Bartók curve (629C-16 or 629B-16 or 629N-16: 629Hz turnover, 100μs high-frequency pre-emphasis, 1,590μs or 3,180μs bass shelf or none) ( Pt.17 Section 17.5.7, Section 17.6.4). It was a variation of the NAB and Columbia LP curves, but with turnover raized to 629Hz, used by some of the labels that Peter Bartók mastered for (Bartók, Period, Caedmon, Elektra, Lyrichord, etc.). The corresponding records are often marked with “629(Hz)” on the label or back cover.

[5] いわゆる Decca ffrr カーブ（500C-10.5 または 500N-10.5: 500Hzターンオーバー、高域プリエンファシス50μs、ベースシェルフ1,590μsまたはなし）（ Pt.17 セクション 17.5.8）。英 Decca で製造された米 London レーベルがこれに該当する。高域プリエンファシス50μsは、当時の英国と欧州のマイクログルーヴ盤向けスタンダードであった。

[5] So-called Decca ffrr curve (500C-10.5 or 500N-10.5: 500Hz turnover, 50μs high-frequency pre-emphasis, 1,590μs bass shelf or none). The U.S. London label manufactured by U.K. Decca falls into this category. The 50μs high-frequency pre-emphasis was the standard for microgroove recordings in the U.K. and Europe at the time.

RCA Victor の (old) Orthophonic / New Orthophonic 録音特性は、周波数応答特性グラフ、録音イコライザの回路図ともに現存している。また、1951 AES カーブ用再生イコライザの推奨回路図は当時広く公開された。

RCA Victor’s (old) Orthophonic / New Orthophonic recording characteristics can be confirmed by the surviving frequency response graphs and by the recording equalizer schematics. Also, recommended schematics for the playback equalizer for the 1951 AES curve were widely published at the time.

しかしこれらは非常に例外的で、Columbia LP カーブについては、周波数応答特性のグラフプロットが当時公開されたが、当時 Columbia 社内で採用されていた録音イコライザの回路図は公になっていない。その他のカーブについても、資料が存在しないか、あるいはいまだ公になっていないため、聴感による主観的判断がほとんどである。1942/1949 NAB 標準規格でも、グラフプロットのみの提示であったこと、そして各種解説記事でも回路実装例がバラバラであった。

However, these are very exceptional. For the Columbia LP curve, a graph plot of the frequency response characteristics was published at that time, but the circuit diagram of the recording equalizer used in Columbia has not been made publis. As for the other curves, since no data exists or has not been made public yet, most of them are subjective judgements based on audition. Even in the 1942/1949 NAB Standards, only graphical plots were presented, and various explanatory articles also had varying examples of circuit implementation.

25.8 NARTB (1953) / AES (1954) / RIAA (1954) Characteristics

25.8.1 NARTB Standards (1953)

民生用マイクログルーヴ盤登場を受け、放送局用トランスクリプション盤もマイクログルーヴ盤に対応する標準規格が必要になった。また、1942/1949年 NAB カーブの100μs高域プリエンファシスが過剰である問題点が長らく指摘されていたことを受けて、標準規格改定に向けた作業が進められた（ Pt.18 セクション 18.3.1）。最終的に RCA Victor の New Orthophonic 録音特性（500R-13.7: 500Hzターンオーバー、高域プリエンファシス75μs、ベースシェルフ3,180μs)が採用され、1953年6月19日に承認された NARTB規格 (1953)に取り込まれた（ Pt.18 セクション 18.3.3）。

Following the appearance of microgroove records for consumer use, a revised standard corresponding to microgroove discs became necessary for broadcast transcription discs as well. In addition, the problem of excessive 100μs high-frequency pre-emphasis of the 1942/1949 NAB curve had long been pointed out, and work was underway to revise the standard ( Pt.18 Section 18.3.1). Finally, RCA Victor’s New Orthophonic recording characteristics (500R-13.7: 500Hz turnover = 318μs, 75μs high-frequency pre-emphasis, 3,180μs bass shelf) were adopted and approved on June 19, 1953 as a part of NARTB Standards (1953) ( Pt.18 Section 18.3.3).

この高域プリエンファシス低減採用のもう一つの要因は、ホットスタイラス方式カッターの登場である。これにより、線速度の遅い33⅓回転の内周であっても以前に比べて充分に高域カッティングできるようになったため、高域プリエンファシスを弱めることができ、同時に高域歪やトレーシング歪を軽減することが可能となった。

Another factor in the adoption of this high-frequency pre-emphasis reduction is the advent of the hot stylus method cutterhead. This enabled sufficient high-frequency cutting even on the inner circumference of 33⅓ rpm, which has a slower line speed than before, thus reducing high-frequency pre-emphasis and at the same time reducing high-frequency distortion and tracing distortion.

さらに同時期に横振動記録フィードバックカッターが登場したことも挙げられる（ Pt.18 セクション 18.1）。1941年に開発され、1944年に英Deccaが実用化した（ Pt.18 セクション 18.1.3）のをかわきりに、1949年に Bell Labs / Western Electric の Westrex 2A モーショナルフィードバックカッター（ Pt.18 セクション 18.1.4）、1953年に Grampian/BBC Type B1/AGU ノンモーショナルネガティブフィードバックカッター（ Pt.18 セクション 18.1.5）がそれぞれ米国で登場、カッターヘッドの記録特性がほぼフラットになったことで、録音イコライザが完全に独立することとなり、カッターヘッドの記録特性と独立して録音特性を実装しやすくなった。

It is also worth mentioning that lateral feedback cutters also appeared around the same period ( Pt.18 Section 18.1). Developed in 1941 and began operating by U.K. Decca in 1944 ( Pt.18 Section 18.1.3), followed by Bell Labs / Western Electric’s Westrex 2A Motional Feedback Cutter in 1949 ( Pt.18 Section 18.1.4) and Grampian/BBC Type B1/AGU Non-motional Negative Feedback Cutter ( Pt.18 Section 18.1.5) in 1953, respectively. The nearly flat recording characteristics of the cutterhead made the recording equalizer completely independent, making it easier to implement the recording characteristics, being independent of the cutterhead’s characteristics.

この1953年版では、NAB/NARTB 規格としては初めて、「a) 3,180μs の時定数を持つ、並列L/Rネットワーク（ベースシェルフ）」「b) 318μs の時定数を持つ、直列RCネットワーク（ターンオーバー）」「c) 75μs の時定数を持つ、並列RCネットワーク（高域プリエンファシス）」と、3つの時定数が厳密に記載された（ Pt.18 セクション 18.3.3）。グラフの定義域は 30Hz〜15,000Hz である。

In this 1953 edition, for the first time in NAB/NARTB Standards, three time constants were strictly stated: a) Parallel L/R network with a time constant of 3,180μs (bass shelf); b) series RC network with a time constant of 318μs (turnover), and c) parallel RC network with a time constant of 75μs (high-frequency pre-emphasis). The graph’s definition range is from 30Hz to 15kHz.

25.8.2 AES Playback Standard (1954)

英国や欧州のレコード、米国の新旧様々なレコード、それらすべてを「そこそこ」再生できるようにするための妥協案的なものとして1951年に提唱された AES 再生カーブであったが、主たるLP用録音カーブである Columbia LP や RCA Victor New Orthophonic では定義されていたベースシェルフ部分が、AES 再生カーブでは未定義である問題点が指摘されていた（ Pt.18 セクション 18.4.1）。

The AES Playback Curve was advocated in 1951 as a compromise to enable “reasonable” playback of various old and new records from the U.S. as well as British and European records. However, it was pointed out that the AES Playback Curve did not define the bass shelf, which was defined in the main LP recording curves, Columbia LP and RCA Victor New Orthophonic ( Pt.18 Section 18.4.1)

そこで、1953 NARTB 規格の策定を受けて、AES再生カーブの改訂作業が始まった。結果として、1953年12月にドラフト承認後、学会論文誌に掲載され（ Pt.18 セクション 18.4.2）、学会員からのレビュー期間を経て、1954年6月に正式承認された（ Pt.18 セクション 18.4.4）。この新AES再生カーブ (1954)は、RCA Victor New Orthophonic = 1953 NARTB の録音特性に呼応するものとなった。

Therefore, following the development of the 1953 NARTB Standard, work began on revising the AES Playback Curve. The revised draft was approved in December 1953 then published in the journal ( Pt.18 Section 18.4.2), followed by a review period from the AES members, then finally approved in June 1954 ( Pt.18 Section 18.4.4). This new AES Playback Curve (1954) corresponded to the recording characteristics of the RCA Victor New Orthophonic = 1953 NARTB.

1953 NARTB 規格同様、この新AES再生カーブでも、75μs、318μs、3,180μs、の3つの時定数が明記され、再生特性が厳密に定義されていた（ Pt.18 セクション 18.4.2）。グラフの定義域はこれも 30Hz〜15,000Hz となっていた。

Like the 1953 NARTB Standards, the new AES Playback Curve also specifies three time constants: 75μs, 318μs, and 3,180μs ( Pt.18 Section 18.4.2). The graph’s definition range is, again, from 30Hz to 15kHz.

25.8.3 RIAA Standard Recording and Reproducing Characteristic (1954)

放送局の組織である NAB / NARTB、オーディオ工学の学会である AES、これらとは独立して、当時の米国レコード業界の団体である RIAA（Recording Industry Association of America, 全米レコード工業協会）が1952年に発足（ Pt.18 セクション 18.5.1）、翌年の1953年に RIAA 技術委員会が組織された（ Pt.18 セクション 18.5.5）。

In 1952, the Recording Industry Association of America (RIAA), an organization of the U.S. record industry which was independent of the NAB / NARTB (an organization for broadcasting industry) and the AES (academic society of audio engineering), was formed ( Pt.18 Section 18.5.1). Then the RIAA Technical Committee was organized the following year in 1953 ( Pt.18 Section 18.5.5).

この技術委員会では、当時の米国5大レーベルを代表するチーフエンジニア、Edward H. Uecke (Capitol)、William S. Bachman (Columbia)、Charles Lauda (Decca)、H.I. Reiskind (RCA)、C. Robert Fine (Find Sound Studios, Mercury 代理) が緊密に連携、1年かけて調査や議論を行った（ Pt.18 セクション 18.5.5）。その結果、1954年1月29日、RIAA 標準録音再生特性 (1954) として承認され、RIAA Bulletin E1 として発行された（ Pt.18 セクション 18.5.6）。これは 1953 NARTB や 1954 新 AES と同じ録音再生特性であった。

This technical committee consisted of chief engineers representing the five U.S. major labels at the time: Edward H. Uecke (Capitol), William S. Bachman (Columbia), Charles Lauda (Decca), H.I. Reiskind (RCA), C. Robert Fine (Fine Sound Studios, proxy for Mercury). These five sages worked closely together, conducting research and discussions over the course of a year ( Pt.18 Section 18.5.5). The result was approved as the RIAA Standard Recording and Reproducing Characteristics (1954) on January 29, 1954, and published as RIAA Bulletin E1 ( Pt.18 Section 18.5.6). This was the same recording / reproducing characteristics as the 1953 NARTB and the 1954 new AES.

この RIAA 録音再生規格においても、1953 NARTB 録音カーブや 1954 新AES再生カーブと同様、75μs、318μs、3,180μs、の3つの時定数が明記され、録音再生特性が厳密に定義された（ Pt.18 セクション 18.5.6）。1978年 Bulletin E4 付属のグラフの定義域は 20Hz〜20,000Hz であるが、オリジナルの1954年 Bulletin E1 では 30Hz〜15,000Hz だった可能性もある（未確認）。ただし、Westrex RA-1703 インプットアンプの付属文書には、オリジナルの1954年 Bulletin E1 を参考にして書かれたと思われる箇所があり、こちらでは定義域が 30Hz〜15,000Hz となっている。

As with the 1953 NARTB Recording curve and the 1954 new AES Playback curve, the RIAA recording and reproducing characteristics also specified three time constants, 75μs, 318μs, and 3,180μs, which enabled the strict definition of recording characteristics ( Pt.18 Section 18.5.6). The graph accompanying the 1978 Bulletin E4 defines the range as 20Hz to 20kHz, but the original 1954 Bulletin E1 may have had a range of 30Hz to 15kHz (not confirmed yet). However, the document that came with the Westrex RA-1703 input amplifier contains a section that apears to be based on the original 1954 Bulletin E1, in which the frequency range is defined as 30Hz t0 15kHz.

25.9 After The Standardization

25.9.1 Gradual Transition to RIAA

1954年1月29日に RIAA 標準録音再生特性（RIAA Standard Recording and Reproducing Characteristics）が策定されたが、米国の RIAA 所属レーベルがある日を境にして一斉に新規格に切り替えたわけではなかった。その理由には大きく2つが考えられる。

The RIAA Standard Recording and Reproducing Characteristics was established on January 29, 1954, but U.S. labels affiliated with the RIAA did not all switch to the new standard on that day. There possibly are two main reasons for this.

[1] 製造済在庫の問題：録音特性切替前にカッティングされたラッカー由来のスタンパーでプレスされた盤は、当然機材切替前の記録特性であり、プレスされた在庫がなくなり再カットされるタイミングで初めて、機材切替後の記録特性となる。そのため、RIAA 採用後であっても、RIAA 以前のカーブでカッティングされた旧盤も混ざって市場に流通していた時期が存在するため。よって、「RIAAへの切替」とは、新規カッティング・再カッティング時のRIAA録音特性適用時期を指す。

[1] Problem of pre-production stock: Discs pressed with stampers from the lacquers that were cut before the switch in recording characteristics naturally have the old recording characteristics, and only when the pressed stock runs out and is re-cut, do they have the new recording characteristics. Therefore, even after the adoption of RIAA, there was a time when old discs cut with pre-RIAA curves were mixed together and distributed in the market. Accordingly, “the switch to RIAA” means the time of the application of RIAA recording characteristics for cutting new lacquers (and for recutting).

[2] 録音機器交換のコストの問題：ディスク録音イコライザは特性が固定であり、再生用可変フォノイコのように各種パラメータから選択可能ではないため、録音イコライザの交換が必要であった。特に全米各地にマスタリング設備を持つ大手レーベルでは、社内に独自の共通技術プラクティスを持っており、全施設で統一的に置き換えるのにはコストも手間もかかるからであった。また、単に録音イコライザを交換すれば終わり、ではなく、テストカッティングによる計測、セッティングの微調整、の繰り返しによって安定した記録特性を確保、今まで培ってきた技術プラクティスやノウハウをいちから作り直す、といった作業も必要であったから。

[2] Cost problem of replacing recording equipment: Disc recording equalizers have fixed characteristics and are not selectable from various parameters like variable phono preamps for playback. In particular, major labels with mastering facilities throughout the U.S. have their own common in-house technical practices, and it would be costly and time-consuming to replace them uniformly at all facilities. Moreover, it was necessary to ensure stable recording characteristics through repeated test cutting measurements and fine-tuning of settings, and to rebuild from scratch the engineering practices and know-how that had been cultivated up to this point.

RIAA 規格策定以前から RIAA と同じ録音特性を使用していたのは、1952年8月から New Orthophonic (= RIAA) を使っていた RCA Victor、そして1953年秋ごろから1954年頃にかけてすでに New Orthophonic 相当に切り替えを行なっていたとされる Capitol、そしてこの両者にマスタリングとプレスを委託していたレーベルであった（ Pt.20 セクション 20.1.1）。ただし、Capitol が RIAA に移行したのは1955年頃である、とする説もあることに注意。

The labels that used the same recording characteristics as RIAA before the RIAA standard was established was: RCA Victor, which had been using New Orthophonic (=RIAA) since August 1952; Capitol, which had already switched to the New Orthophonic equivalent from around the fall of 1953 to 1954; and labels that outsourced mastering and pressing to either of these labels ( Pt.20 Section 20.1.1). Please note, however, that there is a theory that Capitol switched to RIAA around 1955.

Columbia LP カーブを使用していた Columbia は、1954年8月時点では全マスタリング設備のうち RIAA に移行済なのは半数に満たず、全て RIAA 録音特性の機材に切替完了にはまだ半年以上かかる見込み、という当時の（関係者へのインタビューを元にした）記事が確認できる（ Pt.20 セクション 20.1.5）。また、1955年2月からは、Columbia のリリースする45回転シングル盤の多くが CSL（Columbia Standard Level）という技術標準に準拠した、コンプレッションをかけて音圧を一定にする措置が取られていたが、この CSL の放送局向けサンプル盤 (Columbia ZRD-429-1A/ZRD-431-1A) には「Columbia 標準特性（RIAA/NARTB 業界標準の通り）で再生すること」と明記されている（ Pt.20 セクション 20.1.6）。よって、遅くとも1955年中には、Columbia は全設備の RIAA への移行が完了していたと考えるのが自然である。そして、Columbia にマスタリングとプレスを委託していたレーベルもまた、Columbia の移行タイミングに準じることとなる。

Columbia, which used Columbia LP curve, reported in the article of August 1954 (based on interviews with those involved) that less than half of is mastering facilities had been converted to RIAA, and that it would take six months or more to complete the switchover to RIAA recording equipment ( Pt.20 Section 20.1.5). In addition, from February 1955, many of Columbia’s 45 rpm single releases were subjected to the CSL (Columbia Standard Level), a technical in-house standard that applies compression to keep the sound pressure constant, but the label of the CSL promotion record for broadcast stations (Columbia ZRD-429-1A/ZRD-431-1A) clearly states that it should be played with “Columbia Standard Characteristic, as per R.I.A.A.-N.A.R.T.B. industry norm”.

1951年頃から AES 再生カーブにあわせた録音カーブを採用していた Mercury（正確には、Mercury が主に使用していた Fine Sound Studios や Mercury Sound Studios）は、1954年10月頃に RIAA に切替が完了したという説が一般的である。クラシックの Living Presence LP では MG-50026 まで、ポピュラーシングル盤ではマトリクス番号 YB9700 あたりまで、が AES で、それ以降は原則として RIAA となっている、という意見もあるが、客観的に証明する資料は公になっていないため、当時の記事からの判断、および聴感による判断と思われる。なお、1950年代中頃当時の Mercury は、マスタリング（カッティング）は Fine Sound Studios や Mercury Sound Studios で行われ、プレスは RCA Victor や MGM に委託していた。

It is generally believed that Mercury (or more precisely, Fine Sound Studios and Mercury Sound Studios, both of which were mainly used for mastering by Mercury), which had adopted a recording curve that matched the AES Playback Curve from around 1951, completed the switchover to RIAA in around October 1954. Some say that AES was used for classical “Living Presence” LPs up to MG-50026, and for popular singles up to matrix number YB 9700 or so, and that RIAA was used thereafter as a general rule. However, since there is no objective data available to the public (yet), it is considered to be a judgement based on the articles of the time, as well as a judgement based on subjective listening. Incidentally, in the mid-1950s, Mercury’s mastering (cutting) was done at Fine Sound Studios and Mercury Sound Studios, and the pressing was outsourced to RCA Victor and MGM.

米 Decca、MGM などその他の主要レーベルや、自社でマスタリング（カッティング）をしたのちプレス委託をしていた多くのマイナーレーベルについては、概して1954年〜1956年頃までには RIAA に移行したとされているが、確たる情報や資料がないため、正確なことが分かっておらず、諸説ある。

Other major labels such as U.S. Decca and MGM, as well as minor labels that did mastering by themselves then outsourced for pressing, are said to have generally transitioned to RIAA by 1954-1956, but due to a lack of reliable information and documents, this is not known with certanty, and there have been various theories.

マイナーレーベルの中には、主に予算の都合上で、既存のマスタリング機材（すなわち古い録音特性）を使い続けたところもあったと推測される。しかし遅くとも、ステレオ盤の規格が 1958年に 45/45 方式に決定し、ステレオ盤マスタリング対応のために機材を入れ替えるタイミングで RIAA に移行した、と考えられる。

It is assumed that some minor labels continued to use their existing mastering equipment (i.e. old recording characteristics), mainly for budget reasons. However, it is believed that they switched to RIAA at the latest when the standard for stereo recordings was decided to 45/45 in 1958, and they replaced their equipment to accommodate stereo recording and mastering.

25.9.2 Recording System in 1950s to 1970s

RIAA 規格策定以前は、500Hz ターンオーバーのカッターヘッドを前提にして、高域プリエンファシスやベースシェルフ、またはその両方を追加する単体録音イコライザをチェーンに挿入するのが一般的であった。

Prior to the formulation of the RIAA Standards, it was common practice to insert a standalone recording equalizer into the recording chain that added high-frequency pre-emphasis and/or bass shelf, assuming a cutterhead having 500Hz turnover characteristics.

そのような録音イコライザは、[1] 自社によるカスタム開発で、自社で録音特性を決めたもの、[2] Cinema Engineering や RCA など、固定特性の録音イコライザを製造販売していたメーカから購入したもの、 [3] Cinema Engineering など一部の製造メーカに、所望の録音特性を伝えカスタム製造してもらったもの、のいずれかであった。当時は、パッシブ LCR 型録音イコライザが一般的であった。

Such recording equalizers were either: [1] custom-developed by the company itself and the recording characteristics were determined in-house; [2] purchased from manufacturers such as Cinema Engineering or RCA who manufactured and sold recording equalizers with fixed characteristics; or [3] custom manufactured by some manufacturers such as Cinema Engineering. At that time, passive LCR recording equalizers were common.

RIAA 規格が策定された頃から、Westrex / Fairchild / Gotham などディスクマスタリング機材を製造するメーカからディスク録音システムが続々登場し、全米のレーベルやマスタリング（カッティング）工場で続々と採用されていった（ Pt.19 全体）。

Around the time the RIAA Standard was established, disc recording system began to appear one after another from amnufacturers of disc mastering equipment such as Westrex, Fairchild and Gotham, and were adopted one after another by labels and mastering (cutting) plants across the United States ( throughout Pt.19.)

これらのシステム構成では、録音イコライザが単独ユニットではなく、システム全体内に分散して RIAA 固定イコライザ（高域プリエンファシスのみ較正用にON/OFF可能）が巧妙に実装されていた（ Pt.19 全体）。

In these system configurations, the recording equalizers were not standalone units, but were cleverly implemented with RIAA fixed equalizers (only the high-frequency pre-emphasis could be turned on and off for calibration) distributed throughout the system ( throughout Pt.19).

具体的には、カッターヘッド記録特性を完全にフラットに補正する回路、500Hz ターンオーバーを実現する回路、75μs高域プリエンファシスを実現する回路、3,180μsベースシェルフを実現する回路、これらが複合的に組み合わされ、録音システムの各所に分散して実装され、RIAA 録音特性を実現していた。

Specifically, a circuit that corrects the cutterhead’s bare characteristics to completely flat, a circuit that realizes 500Hz turnover, a circuit that realizes 75μs high-frequency pre-emphasis, and a circuit that realizes 3,180μs bass shelf, all of which are combined and distributed throughout the recording system and implemented in various locations to achieve RIAA recording characteristics.

RCA Victor は New Orthophonic 導入当初、録音イコライザを自社開発しており、現存する当時の回路図からパッシブ LCR 回路であることが確認できる（ 2022 ARSC Conference における Nicholas Bergh 氏の発表スライド、ARSC 会員のみ閲覧可能）。Columbia や Capitol は、資料は公になっていないが、やはり当初は自社製または Westrex 製パッシブ LCR 回路の録音イコライザを使用していたとされる。また、Western Electric (Westrex) 製マスタリングシステムでは、1960年代までやはり伝統的にパッシブ型 LCR 型録音イコライザが使用されていた。

RCA Victor developed its own recording equalizer when New Orthophonic was first introduced, and the surviving schematics from that time confirm that it was a passive LCR circuit ( slides presented by Nicholas Bergh at the 2022 ARSC Conference, available only to ARSC members). Columbia and Capitol are also said to have initially used its own (or Westrex’s) passive LCR recording equalization, although this information is not publicly available. Western Electric (Westrex) mastering systems also traditionally used passive LCR recording equalizers until the 1960s.

そのため、これらでカッティングしたレコードの再生には、厳密には再生イコライザも LCR 型が望ましいが、RCA / Columbia / Capitol などでのプレス後の試聴などは民生用再生機器と同様の RC 型イコライザで行われていた。これは1960年代前半〜中頃まで続いたと考えられている（ Pt.23 セクション 23.2）（ 2022 ARSC Conference における Nicholas Bergh 氏の発表スライド、ARSC 会員のみ閲覧可能）。Neumann 製の録音システムが業界のデファクトスタンダードとなる頃には、ほぼ全ての録音イコライザがアクティブ RC/NF 型となっている。

Therefore, although LCR-type playback equalizers are strictly desirable for playback of records cut with these systems, the same RC-type equalizers as those used in consumer playback equipment were used for auditioning after pressing at RCA, Columbia and Capitol. This is believed to have continued until early to mid 1960s ( Pt.23 Section 23.2) ( slides presented by Nicholas Bergh at the 2022 ARSC Conference, available only to ARSC members). By the time Neumann recording systems became the de facto standard in the industry in the States, almost all recording equalizers were of the active RC/NF type.

25.10 Frequency Test Records

78回転盤時代から、プロフェッショナルユースの周波数テストレコードが多種製造されており、再生機器の厳密な応答特性チェックに使われたほか、カッティング機器の記録特性の厳密なチェックのリファレンスとしても現場で重宝された（ Pt.21 全体）。1950年代後半には RCA Victor 12-5-49（New Orthophonic = 1954 RIAA）が、1960年代からは NAB Test Record（1964 NAB = 1954 RIAA = 1953 NARTB）が、それぞれ米国のマスタリングスタジオでの標準的なリファレンステストレコードとして使われていた（ Pt.21 セクション 21.2.5 コラム）。

Since the 78rpm era, a wide variety of frequency test records were produced for professional use, and were used to check the exact response characteristics of playback equipment, and were also useful in the field as a reference for checking the exact recording characteristics of cutting equipment ( entire Pt.21). In the late 1950s, RCA Victor 12-5-49 (New Orthophonic = 1954 RIAA), and from the 1960s, NAB Test Record (1964 NAB = 1954 RIAA = 1953 NARTB) were used as standard reference test records in mastering studios in the U.S. ( Pt.21 Section 21.2.5 column).

いかなる録音特性を使うにしても、カッティング機材の微調整のために、リファレンスとなる記録がされている盤との比較が必要となるため、これらのプロフェッショナル向け周波数テストレコードの変遷を追っていくことで、当時マスタリングスタジオで使われていた主たる録音特性を間接的に推測することができる。

Whatever recording characteristics are used, a comparison with reference recordings is necessary for fine-tuning the cutting equipment. Therefore, it is possible to follow the evolution of these professional frequency test records and indirectly infer the primary recording characteristics used in mastering studios at the time.

これらの周波数テストレコードのほとんどは、78回転時代には、高域プリエンファシスとベースシェルフなし、ターンオーバーのみのカーブ、たとえば 500N-FLAT や 300N-FLAT で記録されている。後年の RIAA 策定後には、ベースシェルフ込みのカーブ、たとえば 500R-FLAT で記録されているものが多くある。これは、当時のカッティングシステムの較正用ポジションの特性と同一である（ Pt.21 セクション 21.1 コラム1）。

Most of these frequency test records from the 78rpm era were recorded without high-frequency pre-emphasis nor bass shelf, but only with the turnover, such as 500N-FLAT and 300N-FLAT. On the other hand, many of the later test records after the RIAA Standard was established were recorded with curves including a bass shelf, e.g. 500R-FLAT. This is identical to the characteristics of the calibration positions of the cutting systems of the time ( Pt.21 Section 21.1 column 1).

例外的に、世界中で使われていた DENON XL-7001 や日本国外輸出用 XL-7004、その復刻である日本オーディオ協会 AD-1 は、250N-FLAT で記録されており、ライナーノーツには専用の再生イコライザの回路図が記載されている（ Pt.21 セクション 21.3.8、セクション 21.1 コラム2）。カートリッジの応答特性計測などには、1kHz 以上、すなわち FLAT 部分だけが使われていた例がある（ Pt.21 セクション 21.1 コラム1）。

Exceptions are the DENON XL-7001 (domestic) / XL-7004 (export outside Japan), which had been used around the world, and its reissue Japan Audio Society AD-1, which was recorded in 250N-FLAT and includes a dedicated playback equalizer circuit diagram in the liner notes ( Pt.21 Section 21.3.8, Section 21.1 column 2). There are also examples where only the FLAT portion (i.e. above 1kHz) was used, e.g. for measuring cartridge response characteristics ( Pt.21 Section 21.1 column 1).

また、デモンストレーション用テストレコード、そして再生機器チェック用周波数テストレコードでは、全帯域が特定の録音特性で記録されている。特に後者については、RIAA 策定前は、NAB カーブ用、Columbia LP カーブ用、New Orthophonic カーブ用、英 Decca ffrr カーブ用、Bartók カーブ用などが存在した。しかし RIAA 策定後は RIAA カーブ用のものしか流通していなかった ことが確認できた（ Pt.21 セクション 21.2 全体）。

In addition, in test records for demonstration purposes and frequency test records for checking playback equipment, all bands are recorded with specific recording characteristics. Especially for the latter discs, it was confirmed that before the RIAA was established, there existed records for the NAB curve, Columbia LP curve, New Orthophonic curve, U.K. Decca ffrr curve, Bartók curve, etc. However, after the RIAA was established, only those for the RIAA curve were in circulation ( Pt.21 Section 21.2).

興味深く珍しい例として、RIAA 策定前の1953年に出された Dubbings D-101 というテストレコードがあり、これは Columbia LP / RCA New Orthophonic / 1949 NARTB (NAB) / 1951 AES の4つの特性でテストトーンが記録されている（ Pt.21 セクション 21.3.3）。切替式フォノイコを内蔵した当時のアンプの性能測定用を目的とした、オーディオ機器販売保守用の特殊なレコードと考えられる。

An interesting and unusual example is the Dubbings D-101 test record, issued in 1953, before the RIAA was established, which recorded test tones in four characteristics: Columbia LP, RCA New Orthophonic, 1949 NARTB (NAB) and 1951 AES ( Pt.21 Section 21.3.3). It is thought to be a special record for audio equipment sales and maintenance, intended for measuring the performance of amplifiers of the time with built-in switchable phono equalizers.

25.11 Phono EQs in Consumer Amplifiers

ハイファイブームが起こった1950年代〜1960年代、米国で販売されていた多種多様な民生用アンプの回路図を調べ、その変遷をたどることで、当時の再生機器メーカがどのようなEQカーブにどのようなポリシーで対応しようとしていたか、確認することができる。

By studying the circuit diagrams of various consumer amplifiers sold in the U.S. during the “Hi-Fi” boom of the 1950s and 1960s and tracing their evolution, we can confirm what kind of EQ curves and what kind of policies manufacturers of reproducing equipment at that time tried to follow.

45/45ステレオLP、およびステレオアンプ登場前の1957年までは、多くのプリメインアンプおよびプリアンプで、複数のEQカーブに対応していたことが確認できる。特に RIAA 策定以前の多くの機器では、Columbia LP ポジションがデフォルト、AES ポジションは New Orthophonic 用も兼用、あとは78回転盤用のロールオフなしのポジション、というものが一般的であった（ Pt.17 セクション 17.7）。

It can be seen that until 1957, before the 45/45 stereo LP and the introduction of stereo amplifiers, many integrated amplifiers and preamplifiers were compatible with multiple EQ curves. Especially before the RIAA Standard was established, many amplifiers shared the following common positions: the Columbia LP position being the default; AES position (also used for New Orthophonic); the position for 78 rpm discs without roll-off ( Pt.17 Section 17.7).

RIAA 策定後も、旧譜への対応から複数ポジションが選択可能なモノーラルアンプが一般的であったが、ステレオアンプ登場後の1958年あたりから、RIAA 一択の機種が徐々に増加していった。また、1965年頃になると、McIntosh、Marantz、Harman-Kardon といったごく一部の高級アンプのみが非RIAA対応機能を備えているのみであった。

It can be confirmed that the number of RIAA-only models gradually increased from 1958, after the introduction of stereo amplifiers, and by 1965, only a handful high-end amplifiers such as McIntosh, Marantz and Harman-Kardon were equipped with non-RIAA positions.

さらに、1958〜59年頃のステレオLP黎明期のアンプ（KNIGHT KN-720、Bell 3030、Fisher X-101、Fisher 400-C）では、非RIAAカーブは左チャンネルのみ対応、という実装がなされており、これらのメーカはモノーラル盤のみ非RIAA対応としていたのが非常に興味深い（ Pt.22 セクション 22.1.2）。

Furthermore, it is very interesting to note that in the early days of stereo amplifiers around 1958-59 (KNIGHT KN-720, Bell 3030, Fisher X-101, Fisher 400-C), non-RIAA curves were implemented only on the left channel, which means that these manufacturers only supported non-RIAA curves for monaural records ( Pt.22 Section 22.1.2).

余談だが、1972年に日本で発行された、季刊ステレオサウンド特別増刊（No.21 ’72）「プリアンプ・パワーアンプのすべて」では、当時販売されていた国内外のプリアンプについて、フォノEQ回路のRIAA偏差を計測したグラフが掲載されており、RIAA カーブ対応内蔵フォノイコであっても、機種やその実装によって周波数応答特性に大きなばらつきがあったことが確認できる（ Pt.23 セクション 23.1）。

As a side note, in “All About Preamplifiers and Power Amplifiers”, a special extra issue of Stereo Sound quarterly magazine (No.21, 1972), published in Japan, graphs of RIAA deviations of phono equalizer circuits are shown for all preamplifiers sold at the time, both domestic (Japanese) and import, and it is confirmed that even amplifiers with built-in RIAA equalizers had a large variation in frequency response characteristics depending on the model and its implementation ( Pt.23 Section 23.1).

25.12 Variety of EQ Curve List

LP登場、ハイファイブーム、RIAA規格策定以前、である1950年代に、どのレーベルのどのレコードがどの再生特性が適切か、のリストが雑誌に掲載されたのが、EQカーブ一覧の源流と考えられる。

The origin of the EQ Curve List is thought to be the publication in magazines in the 1950s, from the advent of LPs, the Hi-Fi boom, and before the establishment of the RIAA Standards, of lists of which playback characteristics are appropriate for which labels and which records.

最も有名なものは High Fidelity 誌の1953年1/2月号〜1957年10月号に掲載された「Dialing Your Disks」である（ Pt.17 セクション 17.6）。連載開始当初は、レーベルに直接問い合わせをして「どの再生カーブが適切か」（「どの録音カーブか」ではないことに注意）の回答を掲載していた。しかし、途中からカテゴリー分けが変わったり、編集部による恣意的な書き換えが見られたりと、データにあまり一貫性がなかったりするため、信頼できる資料とはいいがたい。

The most famous is “Dialing Your Disks”, which appeared in the January/February 1953 to October 1957 issues of High Fidelity magazine ( Pt.17 Section 17.6). At the beginning of the series, the answers to “which playback curve is appropriate” (note that it is not “which recording curve”) were published by contacting the labels directly. However, since the categorization changed in the middle of the series, and the data was not very consistent, with some arbitary rewriting by the editorial staff, it is difficult to say that the data is a very reliable source.

一覧表ではないが、Radio & Television News 誌の1953年9月号〜1960年1月号に掲載された、Bert Whyte 氏による「Certified Record Revue」も参考になる（ Pt.20 セクション 20.1.8）。こちらは、主にクラシックLPを対象として、試聴機器一覧も載せた上で1枚1枚試聴をし、音楽内容のレビューと共に、最も適切と思われる再生カーブが掲載されている。こちらによると、1955年11月号でレビューされた Columbia ML-4992 が「RIAAのはずだが、非RIAA (Columbia LP) の方が好ましく聴ける」とされたのを最後に、その後はすべてのレーベルのすべての盤が RIAA とされている。ただし、Whyte 氏による主観的判断であるので、これも絶対的に信頼できる資料とはいえない。

Although not a list, “Certified Record Revue” by Bert Whyte, which appeared in the September 1953 – January 1960 issues of Radio & Television News magazine, is also a useful reference ( Pt.20 Section 20.1.8). This is mainly for classical LPs, and includes a list of listening equipment units, reviews of the musical content, and the most appropriate playback curves for each LP. According to this, the Columbia ML-4992, which was reviewed in the November 1955 issue, was last judged to be “supposed to be RIAA, but non-RIAA (Columbia LP) is preferable”, and thereafter all reviewed discs by all labels were judged to be RIAA. However, since this is a subjective judgement by Mr. Whyte, it is not an absolutely reliable source either.

当時の可変フォノイコ内蔵プリアンプ、例えば1954年頃登場した McIntosh C-108 にも、レーベルとEQスイッチ設定の一覧表が付属していた（ Pt.17 セクション 17.7.10）。一方、1959年頃登場とされる Quad 22 にはレーベル一覧表のプレートが存在していた（ Pt.22 セクション 22.2.1）が、取説では時定数のみの表記となっている。

Variable phono preamplifiers of the time, such as the McIntosh C-108 (debuted probably in 1954), also came with a list of labels and EQ switch settings ( Pt.17 Section 17.7.10). On the other hand, a label listing plate existed for the Quad 22, debuted probably in 1959 ( Pt.22 Section 22.2.1), but the “installation and operation manual” only lists time constants.

その後、1960年代に入ると、業界は RIAA で統一されてから十分な期間が経過したこともあり、カーブ一覧表のようなものは特に流布されていなかった（正確には、私は見つけられなかった）。

Later in the 1960s, when the industry had been unified under the RIAA long enough that no specific list of curves was being circulated (or, more accurately, I couldn’t find such a list).

次にそのようなカーブ一覧表が現れたのは、1987年頃に登場した78回転盤用可変フォノイコ、Owl Audio Products Owl 1 Restoration Module の取説（および関連する論文 “The Audiophile’s Guide to Phonorecord Playback Equalizer Settings”, James R. Powell, 1989）である（ Pt.20 セクション 20.2.1）。主に78回転盤の忠実再生を目的とした機器であり、選択可能なターンオーバー値も FLAT/250/500/1Kと、それらの中間値である375/750という、実際には存在していなかった値が含まれていた。これは恐らくは機器製造上の都合、そして「あくまで近似値」という割り切りと思われる。しかしこの値により、「AESカーブはターンオーバー375Hzが正しい」と一部に誤解を与える結果も生んでしまった（取説を注意深く読むと「AESのターンオーバーは400Hz」「本機器では近似値の375Hzを使用」と書いてある）。

The next time such a list of curves appeared was in the instruction manual for the Owl Audio Products Owl 1 Restoration Module (a variable phono preamp for 78 rpm records) that appeared around 1987, as well as the related article “The Audiophile’s Guide to Phonorecord Playback Equalizer Settings” (James R. Powell, 1989) ( Pt.20 Section 20.2.1). This equipment was designed primarily for faithful reproduction of 78 rpm records, and the selectable turnover values included FLAT/250/500/1K as well as the intermediate values of 375/750 — the values not actually known to exist. This was probably due to manufacturing reasons, or perhaps because they were only approximate values. However, these values may have caused some people to misunderstand that the AES curve is correct with a turnover of 375Hz (if you read the instruction manual carefully, it says that the AES turnover is 400Hz and that this equipment uses the approximate value of 375Hz).

その他、現在に至るまでさまざまな一覧表が流布しているが、その多くは、過去の記事や過去の一覧表の「レーベルと設定値の一覧」だけをつまみ食いし恣意的につなぎ合わせたものであることが多いため、信憑性に乏しいと考えられる。

Various other lists have been circulated to this day, but many of them lack credibility because they are often arbitrarily pieced together by picking and choosing only the “list of labels and setting values” from past articles and past lists.

現時点で最も信頼できると考えられる一覧表のひとつに、Audacity の「Playback equalization for 78 rpm shellacs and early 33⅓ LPs」がある。これは、現在進行形で調査研究の結果が反映され更新され続けているほか、複数の説があるレーベルの設定については、論拠となる過去の情報源を逐一明記しているため、客観的に分析・比較することが可能となっている（ Pt.20 セクション 20.2.5）。

One of the most reliable listings at this time is Audacity‘s “Playback equalization for 78 rpm shellacs and early 33⅓ LPs”. This list is continually updated to reflect the results of ongoing research and studies, and for each of the multiple theories on label settings, it clearly lists the past sources of information that suport each theory, making it possible to objectively analyze and compare them ( Pt.20 Section 20.2.5).

その他、PsPatial Audio のサイトでは、ディスク録音機器の歴史を丹念に調査研究されており、論理的推測を行う上での資料として有力である（ Pt.20 セクション 20.2.3）。また、RIAA フォノイコと組み合わせて使う可変フォノイコライザ Esoteric Sound Rek-O-Kut Re-Equalizer III のマニュアルで解説されている独自分析も非常に参考になる資料である（ Pt.20 セクション 20.2.4）。

Additionally, the PsPatial Audio website has a meticulously researched history of disc recording equipment, which is another powerful source for making logical inferences ( Pt.20 Section 20.2.3). Also, the operating manual for Esotreic Sound Rek-O-Kut Re-Equalizer III (variable phono equalizer for use with RIAA phono preamp) describes an independent analysis, which is a very informative document ( Pt.20 Section 20.2.4).

25.13 Conclusion and My Final Thoughts / 結論、および雑感

まずもって、ディスク録音という電子工学や物理学に立脚した技術、およびその歴史は、我々人類が生み出したものであり、その卓越した先人達の不断の試行錯誤の恩恵を受けていることに感謝するものである。

First of all, I am really grateful that the technology of disc recording, which is based on electronics and physics, and its history was created by human beings, and that we have benefited from the tireless trial and error of our distinguished predecessors.

本稿はそのような様々な技術史のうち、いわゆる「レコード」と呼ばれる音溝による円盤型記録メディア、その中でもさらに電気録音時代に発展した録音再生特性にまつわる（主に米国における）歴史のみにフォーカスしたものである。

This series of articles, including this one, focuses only on the history (mainly in the U.S.) of the so-called “phonograph/vinyl records”, a disc-type recording medium with sound grooves, and within that, on the recording and reproducing characteristics that developed in the electrical recording era.

21世紀の現在、さまざまな調査探究によって、ディスク録音特性の仕組み、そして適切な再生特性に関する情報と知見が蓄積しているが、その歴史を学べば学ぶほど、特に1950年代中頃までは、単に「ターンオーバー」「ロールオフ」の値だけで解決するような単純な話ではない、ということが非常に理解できる。

And now in the 21st century, various investigations and explorations have accumulated knowledge and information on the mechanism of disc recording characteristics and appropriate reproducing characteristics. However, the more we learn about the history of this process, the more we understand very well that it is not a simple story that can be solved simply by choosing from several parameters of “turnover” and “roll-off” values, especially until the mid-1950s.

その上で、1954年〜1958年頃の米国のモノーラル盤（特にマイナーレーベル）における RIAA への切り替え時期、そして1960年代中頃までの英国および欧州のレーベル（U.K. Decca や Deutsche Grammophon など）における CCIR/DIN から RIAA 相当への切り替え時期、に関する議論は、マトリクス情報など客観的データも活用して継続的かつ地道な調査が行われているか、少なくとも過去の諸説を出典込みで併記して比較可能にし、個々の判断材料としてもらおうとしていることが確認できる。

On top of that, the discussion on the timing of the switch to RIAA for U.S. monaural recordings (especially minor labels) from 1954 to 1958, and the timing of the switch from CCIR/DIN to the RIAA equivalent for U.K. and European labels (U.K. Decca, Deutsche Grammophon, etc.) until the mid-1960s, can be confirmed by continuous and steady research using objective data, including matrix information on the dead wax area. It also can be confirmed that many reliable sources have been trying to make the past theories comparable by including their references, or at least to have them used as a basis for individual decisions.

残念ながら、当時のマスタリングスタジオの資料も、見つかっていなかったり、現存が確認されているものの社外秘扱いになっていたり、といったものが多く、客観的に確認することが難しい（ Pt.20 セクション 20.1.9）ため、諸説あることは理解できる。

Unfortunately, many of the mastering studio documents from that period are not found, or some have been confirmed to exist but are treated as confidential, which make it difficult to objectively confirm their contents ( Pt.20 Section 20.1.9), and it’s understandable that there have been many theories.

その一方で、「1960年代〜1970年代のステレオLP時代であっても、非RIAAカーブが多くの米国レーベルでも使われていた」という説を目にすることがある。欧米では Michael Fremer 氏の継続的な記事などにより、ほぼ鎮火しているが、日本では依然として一部の層で根強く支持されている。

On the other hand, we sometimes see a theory that “even during the stereo LP era of the 1960s and 1970s, non-RIAA curves were used by many U.S. labels”. In Europe and the U.S., such theory has been almost extinguished by Mr. Michael Fremer’s continuous articles, but in Japan, it still has a strong following among a certain segment of the population.

さまざま調べていく過程で、「そのような説は、1990年代に日本のとあるオーディオメーカから始まったもので、オーディオフェアなどを通じて一部が欧州に伝播した（多くは出版物上ではなく、web掲示板上のカジュアルな情報交換の場に書き込まれたもの）」という有力な情報を複数人から得た。

After some research, with the help of several people, I found out that “such theory started with a certain Japanese audio manufacturer in the 1990s, and spread to Europe through audio fairs and other events (most of such discourses were not in publications but in casual online forums such as web bulletin boards)”.

これらは試聴による個々人の主観的判断のみに基づいたものであったり、それらの一覧表の類は、過去のさまざまな一覧表の恣意的な選定とつぎはぎによって作られたものがほとんどであると考えられる。これらの説は当然ながら、当時を知る録音エンジニア、現代の録音エンジニア、オーディオ工学研究者からは、明確に否定されている（あるいは、そもそも相手にされていない）。また、1960年代〜1990年代の欧米の雑誌や技術資料では同様の主張を確認できなかった。

These are based on personal judgments by individuals only through subjective auditioning, and most of these lists are thought to have been created by arbitrary selection and merging of various lists from the past. Such theories are, of course, unequivocally rejected (or not taken seriously in the first place) by recording engineers who knew about the period, contemporary recording engineers, and audio engineering researchers. I was also unable to confirm similar claims in Western journals and technical documents from the 1960s to the 1990s.

それでもなお、セッションごと、レーベルごと、時期ごと、担当エンジニアごと、に音の感触が大きく異なって聴こえるケースが大量にあり、非RIAAカーブで再生すると好ましく聞こえる場合があるのは事実である。

Still, it is true that there are many cases in which the reproduced sound differs from session to session, label to label, period to period, and engineer to engineer. And it is also true that they may sound preferable when played back using non-RIAA curves.

フランソワ・ラバス (François Rabbath) の1964年の迷作(?) 怪作(?) “Bass Ball” (Philips PHM 200-128) があります。内容は非常に面白くて個人的には好きなのですが。

なんとも冴えない音で、ベースが薄いです。

無理やりターンオーバー1000Hz、ロールオフ 12dB… pic.twitter.com/jTtRg6XGqe

— Kohji Matsubayashi (@kohji405mi16) December 12, 2023

しかしこれらは、ディスク録音イコライザのせいではないと考えられる。むしろ、可変イコライザやコンプレッサ、高域減衰アンプ、ハイパス/ローパスフィルタ、ディエッサなど、1950年代以降に開発が進み広く普及し広く使われた、録音チェーン上の各種機材の適用による周波数応答特性や位相特性の変化によってマルチトラックテープや最終的なカッティング用マスターテープに記録されたものと考る方が自然である。エンジニアごと、レーベルごと、のさまざまな音作りは、それらの機器を駆使することで可能であり、固定であるべき録音イコライザをわざわざ変えて音作りをする必要がないからである（ Pt.24）。

However, I believe that these are not likely to be due to differences in the disc recording equalizers. Rather, they are due to changes in frequency response characteristics and phase characteristics caused by the application of various equipment in the recording chain, such as variable equalizers, compressors, high-frequency reduction amplifiers, high-pass/low-pass filters, de-essers, etc, all of which have been developed, widely spread, and commonly used since the 1950s, and which change the frequency characteristics and phase characteristics of original recordings, then recorded on multitrack tapes or cutting master tapes. The reason for this is that it is highly possible to create different sounds of different engineers, labels and period, by making full use of such equipment, and there is no need to change the recording equalizer itself, which should be fixed, in order to create different sounds ( Pt.24).

特に、Pultec EQP-1/1A に代表される可変イコライザは、当時の全スタジオで必須の機材となったが、これらのアナログイコライザはその仕組み上、周波数応答特性をいじると、位相がずれてしまう宿命がある（現代のリニアフェイズイコライザでは高調波歪や位相ずれは起こらないが、それとはまた別のプリリンギングやレイテンシなどの問題が発生する）。そしてまた、その高調波歪と位相ずれこそが、可変イコライザを通すことで得られる「なんとも言えない『いい感じ』の音」に寄与している。

In particular, variable equalizers such as the Pultec EQP-1/1A became indispensable equipment in virtually all studios at the time, but these analog equalizers, because of their mechanism, are destined to have harmonic distortions and phase shifts if their frequency response characteristics are tampered with (although phase shifts do not occur with modern “linear phase” equalizers, but they would have different issues such as pre-ringing and greater latency). And it is also true that the harmonic distortions and phase shifts are what contribute to the “indescribably rich and warm sound” obtained through the variable equalizers.

ディスク録音イコライザと再生イコライザ（フォノイコ）も、単体では同様に位相がずれる。よって、録音イコライザと再生イコライザが完全に補完し合う関係（録音イコライザでの周波数特性と位相ずれを再生イコライザで打ち消す）にあったとしても、可変イコライザなどで発生した位相ずれがそのまま残るため、音源やミキシング、マスタリングによっては、定位や空間表現になんらかの影響をもたらす可能性がある。これが、時期的に RIAA 録音特性が使われているはずのレコードであるにも関わらず、非RIAAカーブで再生する方が定位や空間描写が良く聴こえる場合がある理由の可能性の1つと考えられる。

A disc recording equalizer and a playback equalizer similarly occurs phase shift if used individually. Therefore, if the recording equalizer and playback equalizer are in a perfect complementary relationship (the frequency response and phase shift of the recording equalizer is perfectly canceled by the playback equalizer), the phase shift generated by the variable equalizers, etc. will remain, and depending on the sound source, mixing and mastering, it may affect sound image localization and spatial representation. This may be one of the possible reasons why sound image and spatial representation may sound better when a certain record, even though the RIAA recording characteristics should have been used for ie, is played back with a non-RIAA curve,

また、録音イコライザが本当に非RIAAに変えられていたのであれば、再生時にも再生イコライザの変更を促す旨レーベルやジャケットに記載がないと、そもそも意味をなさない。そして、RIAA再生カーブ前提で非RIAA録音カーブが使用されたのであれば、RIAAカーブで再生するのがマスタリングエンジニアの意図通りの音、ということになる。

Also, if the recording equalizer was indeed changed to non-RIAA, it would make no sense to begin with unless there is a statement on the label of the album cover that the playback equalizer should be changed accordingly as well. And if a non-RIAA recording curve was used based on the assumption that the RIAA playback curve was used, then playing back with the RIAA curve would be the sound the mastering engineer intended.

あるレコードのカッティングに使用された録音イコライザの特性を聴感によって推定する方法として、「当時使われたカッティング用マスターテープからのストレートリイシューの音」との比較、あるいは「当時民生用に販売された 7½ ips (19cm/s) オープンリールテープの音」との比較、を行うというものが考えられる。この方法であれば、カッティング時の録音イコライザの特性（および、カッターヘッドの特性、カッティングアンプの特性、なども含む）のみの違いを聴けるからである。

One of the most appropriate ways to estimate the recording characteristics used in the cutting of a particular record would be to compare the sound on the record with “the sound of a straight reissue from a master tape used at the time for cutting” or “the sound of a 7½ ips (19cm/s) reel-to-reel tapes sold for consumer use at the time”. In this way, we can listen to the differences only in the characteristics of the recording equalizer (including the characteristics of the cutter heads, cutting amplifiers, etc.) used at the time of cutting.

とはいえ、ここまでに記してきた事柄はあくまで一般論であり、絶対に例外が存在しないとは言い切れない。上記のうち確度の高い客観的情報をベースとして、個別の事例について調査探究していくほかない。

That being said, everything described so far are only generalities, and it cannot be said that there are absolutely no exceptions. Based on the above objective information with a very high degree of certanty, we will have to continue to investigate individual cases.

25.14 Notable References (for my entire articles)

25.14.1 Notable Books of Technical References in General

• “Sound Projection”, Rudolph Miehling. Mancall Publishing Corp., 1929.
• “Manual of Direct Disc Recording”. Berners (Publishers), Ltd., 1944.
• “Practical Disc Recording”, Richard H. Dorf. Gernsback Library No. 39, 1948.
• “Elements of Sound Recording”, John G. Frayne & Halley Wolfe. John Wiley & Sons, Inc., 1949.
• “BBC Recording Training Manual”. British Broadcasting Corporation, 1950.
• “The Recording and Reproduction of Sound, 2nd Edition”, Oliver Read. Howard W. Sams & Co. Inc., 1952.
• “Radiotron Designer’s Handbook, 4th Edition”, edited by F. Langford-Smith. RCA Victor Divisiion, 1952.
• “Audio Design Handbook”, H.A. Hartley. Gernsback Library No. 71, 1958.
• “National Audio Handbook”, National Semiconductor Corporation, 1976.
• “プレーヤー・システムとその活きた使い方”, 井上敏也 監修. 無線と実験/初歩のラジオ 別冊, 誠文堂新光社, 1977
• “Handbook of Recording Engienering, 1st Edition”, John Eargle. Van Nostrand Reinhold Company, 1986.
• “Manual of Analogue Sound Restoration Techniques”, Peter Copeland. The British Library, 2008
• “Basic Disc Mastering, 3rd Edition”, Larry Boden. self-published, ISBN 979-8-88896-058-5, 2022

25.14.2 Notable Books of History and Chronology

• “From Tin Foil To Stereo: Evolution of the Phonograph”, Oliver Read, H.W. Sams, 1959.
• “Maverick Inventor: My Turbulent Years at CBS”, Peter C. Goldmark with Lee Edison, Saturday Review Pres, 1973.
• “オーディオ50年史”, 日本オーディオ協会. 1986.
• “Sessions with Sinatra: Frank Sinatra and the art of recordings”, Charles L. Granata. A Cappella, 1999.
• “The Life and Times of A D Blumlein”, R.W. Burns, IET, 2000.
• “America on Record: A History of Recorded Sound”, Andre Millard, Cambridge University Press, 2005.
• “The Label: The Story of Columbia Records”, Gary Marmorstein, Thunder’s Mouth Press, 2007.
• “Recording The Thirties: The Evolution of the American Recording Industry, 1930-1939”, Allan Sutton, Mainspring Press, 2011.
• “360 Sound: The Columbia Records Story”, Sean Wilentz. Chronicle Books, 2012.
• “Chasing Sound: Technology, Culture, and the Art of Recording from Edison to the LP”, Susan Scmidt Horning, The John Hopkins University Press, 2013.
• “Playback: From the Vitrola to MP3, 100 Years of Music, Machines and Money”, Mark Coleman, Da Capo Press, 2003.
• “Vinyl-Lexikon: Fachbegriffe, Sammlerlatein, Praxistipps”, Frank Wonneberg. Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag GMBH, 2016.
• “The Vinyl Countdown: The Album from Vinyl to IPod and Back Again”, Travis Elborough. Soft Skull, 2009.
• “アナログディスクレコード技術の系統化報告と現存資料の状況”, 穴澤健明. 国立科学博物館技術の系統化調査報告, Vol.21, March 2014.
• “The Art of Sound: A Visual History for Audiophiles”, Terry Burrows. EMI Archive Trust, 2017.

25.14.3 Notable Interviews with Key Persons; Autobiographies

• “Oral History: Frederick Hunt – Session II”, interviewed by Beranek and Charles Weiner on January 8, 1965, AIP.
• “Interview with Edward Wallerstein: the development of LP”, interviewed by Ward Botsford in April 1969, ARCHIVEGRID.
• “Inventing The LP: An Interview with Dr. Peter Goldmark”, interviewed by Gerald Piel in 1970. (on website Past Daily: A Sound Archive of News, History, Music)
• “Haddy Addresses the 39th” (transcript of the speech by Arthur Haddy at the 39th AES Convention in October 1970, where he received the Emil Berliner Award), Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 19, No. 1, January 1971, pp.70-72.
• “Oral-History: Arthur C. Keller”, interviewed by Julian Tebo on March 13, 1973, ETHW (Engineering and Technology History Wiki). (archived on June 14, 2024)
• “Creating the LP Record”, Edward Wallerstein as told to Ward Botsford, High Fidelity, Vol. 26, No. 4, April 1976, pp.56-61.
• “William S. Bachman Oral-History Interview”, interviewed by James A. Drake on October 28, 1977. (archived on March 2, 2023)
• “Putting the Record Straight: the Autobiography of John Culshaw”. The Viking Press, 1982
• “The Audio Interview: Emory Cook — First Take”, interviewed by David Lander in 1989. Audio, Vol. 73, No. 9, September 1989, pp.51-61.
• “An Afternoon with John G. Frayne”, interviewed by Peter Sutheim on March 9, 1980, Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 38, No. 7/8, July/August 1990, pp.597-599.
• “Notable New Yorkers: Frank Stanton”, pp.618-624, interviewed by Mary Marshall Clark on February 17, 1994.
• “Interview with Clair Krepps”, interviewed by Susan Schmidt Horning on March 31, 1999.
• “John T. Mullin: The Man Who Put Bing Crosby on Tape”, Peter Hammer. Mix Online, October 1, 1999.
• “The Search for Roy DuNann”, Thomas Conrad, Stereophile, Vol. 25, No. 4, April 2002, pp.81-87.
• “Stan Ricker Live and Unplugged: True Confessions of a Musical and Mastering Maven” (Pt.1, Pt.2, Pt.3), Dave Glackin. Positive Feedback Issue 1-3.
• “Mastering Maven Mills Microscopically Minute Miracle”, Dave Glackin and Stan Ricker. Positive Feedback Issue 2.
• “Peter Bartók Interview”, interviewed by Paul Stamler in 2006. audioxpress.
• “Jim Reeves Autobiography”, possibly in 2013 or 2014.
• “Historically Significant Phono Cartridges, Part 1: Shure”, interview with Michael Patterson by Marc Silver on April 15, 2020.

25.14.4 Notable Academic Papers and Magazine Articles

1920s and 1930s

• “Methods of High Quality Recording and Reproducing of Music and Speech Based on Telephone Research”, J.P. Maxfield & H.C. Harrison. Bell System Technical Journal, Vol. 5, 1926, p.493-523.
• “Progress in the Recording and Reproduction of Sound”, A. Whitaker. Journal of Scientific Instruments, Vol. 5, pp.35-41, 1928.
• “Recent Advances in Wax Recording”, Hasley A. Frederick. Bell System Technical Journal, Vol. 8, No. 1, 1929, pp.159-172.
• “Audible Frequency Ranges of Music, Speech and Noise”, W.B. Snow. The Bell Technical Journal, October 1931, pp.616-627.
• “Vertical Sound Records”, H.A. Frederick. Journal of the Society of Motion Sound Picture Engineers, Vol. 18, No. 2, February 1932, pp.141-163.
• “Victrolac Motion Picture Records”, F.C. Barton. Journal of the Society of Motion Picture Engineers, Vol. 18, No. 4, April 1932, pp.452-460.
• “A New System of Sound Recording”, H.C. Harrison. Bell Laboratories Record, Vol. 10, No. 11, July 1932, pp.389-393.
• “New Horizons in Music”, Leopold Stokowski. The Journal of the Acoustical Society of America, Vol. 4, No. 1A, July 1932, pp.11-19.
• “An Instantaneous Recording Head”, George J. Saliba. Communication and Broadcast Engineering, Vol. 4, No. 3, March 1937, pp.8-9.
• “Recent Development in Hill and Dale Recorders”, L. Vieth & C.F. Wiebusch. Journal of the Society of Motion Picture Engineers, Vol. 30, No. 1, January 1938, pp.96-104.
• “HP6A: A Radical Departure in Phonograph Pick-up Design”, F.V. Hunt & J.A. Pierce. Electronics, Vol. 11, No. 3, March 1939, pp.9-12
• “Distortion in Sound Reproduction From Phonograph Records”, J.A. Pierce & F.V. Hunt. Journal of the Society of Motion Picture Engineers, Vol. 31, No. 2, August 1938, pp.157-186.
• “Phonograph Records”. Fortune, Vol. 20, No. 3, September 1939, pp.72-75,94,98,100,102.
• “RCA-NBC Orthacoustic Recording”, Robert M. Morris. ATE Journal, December 1939, pp.15-16.

1940s

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• “Some Problems of Disk Recording”, S.J. Begun. Proceedings of the Institute of Radio Engineers (IRE), Vol. 28, No. 9, September 1940, pp.389-398.
• “A Lightweight Crystal Pickup Design”, A.P. Dank. ATE Journal, Vol. 8, No. 1, January 1941, pp.2-3.
• “A Theory of Tracing Distortion in Sound Reproduction from Phonograph Records”, W.D. Lewis & F.V. Hunt. The Journal of Acoustical Society of America, Vol. 12, No. 3, January 1941, pp.348-365.
• “Lateral Disc Recording”, B.F. Fredendall. RCA Broadcast News, No. 35, February 1941, pp.4-5.
• “Standards for Electrical Transcriptions”, Howard A. Chinn. Communications, Vol. 21, No. 9, September 1941, pp.10-11, 33.
• “Properties of the Dulled Lacquer Cutting Stylus”, C.J. LeBel. Journal of the Acoustical Society of America, Vol. 13, No. 3, January 1942, pp.265-273.
• “Recording and Reproducing Standards: As recommended by the Recording and Reproducing Standards Committee of the National Association of Broadcasters”, Howard A. Chinn. The Broadcast Engineers’ Journal, Vol. 9, No. 3, March 1942, pp.3-5.
• “A Discussion of Several Factors Contributing To Good Recording”, R.A. Lynn. RCA Review, Vol. 6, No. 4, April 1942, pp.463-472.
• “Recording and Reproducing Standards”, Lynne C. Smeby. Proceedings of the Institute of Radio Engineers (IRE), Vol. 30, No. 8, August 1942, pp.355-356.
• “Wireless World Brains Trust: Future of the Disc”, L.E.C. Hughes & Donald W. Aldous. The Wireless World, Vol. 50, No. 1, January 1944, pp.8-9.
• “Phonograph Dynamics”, William S. Bachman. Electronics Industries, Vol. 4, No. 7, June 1945, pp.86-89,124,128 & 190.
• “Tonal-Range and Sound-Intensity Preferences of Broadcast Listeners”, Howard A. Chinn & Philip Eisenberg. Proceedings of the Institute of Radio Engineers (IRE), Vol. 33, No. 9, September 1945, pp.571-581.
• “Crystal Pickup Compensation Circuits”, B.B. Bauer. Electronics, Vol. 18, No. 11, November 1945, pp.128-132.
• “Disc Recording”, Howard A. Chinn. Electronic Industries, Vol. 18, No. 11, November 1946, pp.64 & 66.
• “Recording Styli”, Isabel L. Capps. Electronic Industries, Vol. 18, No. 11, November 1946, pp.65,67,100,102,104,106,108 & 110.
• “NAB Recording Standards Meeting”. Audio Engineering, Vol. 31, No. 9, October 1947, pp.32 & 44.
• “Hollywood Sapphire Group”, Robert J. Callen. Audio Engineering, Vol. 32, No. 1, January 1948, pp.17 & 39.
• “A 33-1/3 Revolution in Recording”, Goddard Lieberson. Saturday Review (in Recording), Vol. 31, No. 26, June 26, 1948, pp.40-41.
• “One Record Holds Entire Symphony: New long-playing 12-inch disk contains 45 minutes of music”. LIFE, Vol. 25, No. 4, July 26, 1948, pp.39-40.
• “Proposed Standards for the Measurement of Distortion in Sound Recording”. Journal of the Society of Motion Picture Engineers, Vol. 51, No. 5, November 1948, pp.449-467.
• “The How and Why of RCA Victor’s New Record and Player”, D.D. Cole. Audio Record, Vol. 5, No. 3, March 1949, pp.1-4.
• “Disc Recording for Broadcast Stations”, W.J. Mahoney. Audio Engineering, Vol. 33, No. 4, April 1949, pp.9-13, 45-46.
• “A Record Changer and Record of Complementary Design”, B.R. Carson, A.D. Burt and H.I. Reiskind. RCA Review, Vol. 10, No. 2, June 1949, pp.173-190.
• “Crossover Filter for Disk Recording Heads”, H.E. Roys. RCA Broadcast News, No. 55, June 1949, pp.20-23.
• “Lateral Feedback Disk Recorder”, G.R. Yenzer. Audio Engineering, Vol. 33, No. 9, September 1949, pp.22-26 & 44.
• “The Columbia Long-Playing Microgroove Recording System”, Peter C. Goldmark, René Snepvangers and William S. Bachman. Proceedings of the Institute of Radio Engineers (IRE), Vol. 37, No. 8, August 1949, pp.923-927.
• “Design of Recording Systems, Pts. 1-3”, Leon A. Wortman. Fairchild Recording Equipment Corporation, as published in FM and Television, 1949.

1950s

• “RCA Policy on Records”, Frank M. Folsom. RCA Radio Age, Vol. 9, No. 2, January 1950, pp.20-21.
• “How to Use Standard Filters with New Flat Magnetic Pickup”, H.E. Roys. RCA Broadcast News, No. 58, March-April 1950, pp.4-6.
• “The Columbia Hot Stylus Recording Technique”, William S. Bachman. Audio Engineering, Vol. 34, No. 6, June 1950, pp.11-16.
• “AES Standard Playback Curve”, Audio Engineering Society. Audio Engineering, Vol. 35, No. 1, January 1951, pp.22, 44-45.
• “A World of Recording at WOR”. Audio Record, Vol. 8, No. 2, February 1952, pp.2-3 & 6.
• “Recording Binaural Sound on Discs”, Emory Cook. Tele-Tech, Vol. 11, No. 11, November 1952, pp.48-50,136, 138 & 140.
• “The Inside Story of FINE SOUND, Inc., Leon A. Wortman. Audio Record, Vol. 8, No. 8, November-December 1952, p.2”
• “RCA Records Have Improved Quality”, H.I. Reiskind. Radio Age, Vol. 12, No. 1, January 1953, pp.26-27.
• “Evolution of a Recording Curve”, R.C. Moyer. Audio Engineering, Vol. 37, No. 7, July 1953, pp.19-22 & 53-54.
• “The Proposed AES Standard: Standard Playback Characteristic for Lateral Disk Recordings”, Audio Engineering Society. Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 2, No. 1, January 1954, pp.3-7.
• “The Curve That Conforms”, (possibly the magazine’s editorial). Radio & Television News, Vol. 52, No. 1, July 1954, pp.49 & 78.
• “A Moving-Coil Feedback Disk Recorder”, Charles C. Davis. Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 2, No. 4, October 1954, pp.228-233.
• “An Introduction to RCA Victor Record Engineering”, Charles O’D. Knue. RCA Engineer, Vol. 3, No. 2, October-November 1957, pp.4-7.
• “RCA Disc Recording Practices”, William H. Miltenburg. RCA Engineer, Vol. 3, No. 2, October-November 1957, pp.8-10.
• “Standard Disc Recording Characteristic”, Robert C. Moyer. RCA Engineer, Vol. 3, No. 2, October-November 1957, pp.11-13
• “Factors in Phonograph Record Reproduction”, Roy S. Fine. RCA Engineer, Vol. 3, No. 2, October-November 1957, pp.26-27.
• “Behind the Scenes at Universal Recording Studios”, Marshall Lewis. Audio Record, Vol. 13, No. 4, December 1957, pp. 4-5 & 6
• “人工高分子のレコード”, 柳本孝男. 高分子, Vol. 8, No. 7, June 1959, pp.364-367.

1960s and beyond

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• “The Saga of the Recording Stylus”, Arnold Schwartz, Arthur J. Gust and Benjamin B. Bauer. AES Convention Paper 15, 1963.
• “The Westrex 3D StereoDisk System”, C.S. Nelson and J.W. Stafford. Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 12, No. 3, July 1964, pp.178-185.
• “The RIAA Engineering Committee”, H.E. Roys. Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 16, No. 1, January 1968, pp.18-20.
• “Test Records”, Arnold Schwartz. db, Vol. 3, No. 4, April 1969, pp.21-24.
• “Test discs”, Hugh Ford. Studio Sound, Vol. 17, No. 2, February 1975, pp.38-44.
• “A Thirty-five Year History and Evolution of the Recording Studio”, Milton T. Putnam. AES Convention Preprint 1661, 1980.
• “Stokowski and the Bell Telephone Laboratories: Collaboration in the development of high-fidelity sound reproduction”, Robert E. McGinn. Technology and Culture, Vol. 24, No. 1, 1983, pp.38-75.
• “History of Disk Recording”, John G. Frayne. Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 33, No. 4, April 1985, pp.263-266, 269 & 270.
• “Diseno y construccion de un control con microprocesador para un torno de corte de acetatos master, utilizado en la fabrication de discos fonográficos”, Diego Fernando Tapia Tapia. Tesis previa a la obtencion del titulo de ingeniero en electronica y telecomunicaciones, Escuela Politécnica Nacional, Ecuador. April 1988.
• “SOUND AND RECORDINGS: To the LP At 40: Hail! (And Farewell?)”, David Hamilton. The New York Times, Sunday, June 5, 1988, p.29 & 32.
• “Audio Technology in the United States to 1943 and Its Relationship to Magnetic Recording”, Mark Clark. AES Convention Paper 3481, 1993.
• “Disc Recording Equalization Demystified”, Gary A. Galo. The LP Is Back!, pp.44-54. Based on the paper of the same title, appeared on the ARSC Journal, Vol. 27:2, 1996.
• “A new theory about the 1932 Stereo recordings”, Michael Shoshani. DEMS Bulletin, 1999/1 (March-May), p.11.
• “The Development of Disc Cutting Heads”, Sean Davies. AES Convention Paper 5751, 2003.
• “The Columbia Graphophone Company, 1923–1931: Commercial Competition, Cultural Plurality and Beyond”, David Patmore. Musicae Scientiae, Vol. 14, No. 2, September 2010, pp.115-137.
• “History of The Early Days of Ampex Corporation, as recalled by John Leslie and Ross Snyder”, AES Historical Committee, December 17, 2010.
• “The Art and Science of Acoustic Recording: Re-enacting Arthur Nikisch and the Berlin Philharmonic Orchestra’s landmark 1913 recording of Beethoven’s Fifth Symphony”, Aleks Kolkowski, Duncan Miller & Amy Bier-Carruthers. Science Museum Group Journal, Spring 2015 (online).
• “The New Age of Sound: How Bell Telephone Laboratories and Leopold Stokowski Modernized Music”, Gabrielle E. O’Brien. Acoustics Today, Vol. 14, No. 2, 2018, pp.17-24.

25.14.5 Notable Patents

• “Phonograph Recording and Reproducing”, Lloyd Espenschied, U.S. Patent 1,713,039. Filed November 1919, Patented May 14, 1929.
• “Device for the transmission of mechanical vibratory energy”, H.C. Harrison, U.S. Patent 1,678,116. Filed October 16, 1924, Patented July 24, 1928.
• “Improvements in and relating to sound-transmission, sound-recording and sound-reproducing systems”, A.D. Blumlein, G.B. Patent 394,325. Filed December 14, 1931, Patented June 14, 1933.
• “Phonograph Record”, James H. Hunter, U.S. Patent 2,130,239. Application February 27, 1937, Patented September 13, 1938.
• “Sound Recording and Reproducing System”, Stuart W. Seeley, U.S. Patent 2,139,916. Application January 19, 1931, Patented December 13, 1938.
• “Vibratory System”, L. Vieth, U.S. Patent 2,161,489. Application October 7, 1937, Patented June 6, 1939.
• “Electromechanical-conversion device”, Frederick Vinton Hunt & John Alvin Pierce, U.S. Patent 2,239,717. Application August 2, 1938. Patented April 29, 1941.
• “Sound Translating System”, Roland A. Lynn & Jarrett L. Hathaway, U.S. Patent 2,286,494. Application February 28, 1940, Patented June 16, 1942.
• “Phonograph Recording and Reproducing System”, Issac P. Rodman, U.S. Patent 2,426,241. Application February 11, 1943, Patented August 26, 1947.
• “Magnetic Phonograph Pickup”, William S. Bachman, U.S. Patent 2,511,663. Application December 29, 1945, Patented June 13, 1950.

25.14.6 Other Notable Web Articles

• “Licensing the Western Electric Electrical Recording System”, stokowski.org. (archived on June 21, 2023)
• “1978 Technical Seminar on High Fidelity Phonograph Cartridges”, Shure Incorporated, 1978.
• “Decca/London Records Myths Exploded!”, Michael Fremer. AnalogPlanet, March 2, 2013.
• “Phono Equalization B.S. Continues!”, Michael Fremer. AnalogPlanet, October 4, 2014.
• PSPATIAL AUDIO (Stereo Lab)
• Historical Recording Characteristics
• Early Recordings and how to deal with them
• Disc-cutting lathes
• 78 RPM records: EQ, getting rid of crackles and surface noise…..
• “The Genesis of Vinyl Stereo Record”, Rolf Badenhausen.
• “The World of Inductive RIAA deemphasis Networks”, PAEng.
• “Inside the Archival Box: The First Long-Playing Disc”, Amanda Jenkins. Library of Congress Blog, April 13, 2019.
• “Audio Tape Restoration Tips & Notes”, Richard L Hess.
• “【技術情報】真空管式フォノイコライザーアンプの製作 実験編”, marutsu SELECT.
• “LCR Phono preamplifier” (Pt.1, Pt.2, Pt.3, Revisited), a Direct Heating Triode blog.
• “LCRイコライザアンプ”, M.I.の趣味の部屋
• “低コストで作れるLCR型RIAAイコライザアンプの試作”, MOHのオーディオ部屋
• “Etude d’un préamplificateur à haute définition, 1. Etage phono à correction passive LCR”, Jean Hiraga. Audiophile n°39, automne 1986.
• “Mastering for Vinyl: Tips for Digital Mastering Engineers”, Jett Galindo. iZOTOPE, January 25, 2022.
• “アナログレコード再生のページ”
• “Battle of the Speeds: LPs, 45s, and the Decline of the 78 (1939 – 1950)”, Allan Sutton. Mainspring Press, May 8, 2024.

25.15 Special Thanks To…（titles omitted, 敬称略）

via e-mails:

• Nicholas Bergh, Endpoint Audio Lab
• Tom Fine
• Miles Showell, Abbey Road Studios
• Mark Wilder, Battery Studios, Sony Music Entertainment
• James Michael Baxter, University of Maryland
• Ron Cornelius, McIntosh

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